在敦煌莫高窟的历史脉络中，壁画临摹从来不仅是技术性的复制工作，而是一种深具文化意义的实践。自1944年敦煌艺术研究所（今敦煌研究院前身）成立以来，几代美术工作者通过临摹，将濒临消逝的壁画形象保存下来，使千年艺术得以延续。在这条漫长的传承链条中，牛玉生与牛佳父女两代人的实践，提供了一个值得深入分析的当代案例。

牛玉生，1963年生于甘肃玉门，1982年进入敦煌研究院，1985年起从事壁画临摹工作，至2023年退休，历时近40年。他被称为「最后一代敦煌对壁临摹人」——这一称谓本身，已暗示了文化传承方式正面临的根本性转变。其女牛佳，1988年生于敦煌，先后毕业于伦敦艺术大学及英国王储基金会传统艺术学院，现为清华大学美术学院在读博士、北京服装学院助理教授，研究方向为传统图案结构与设计创新。父女二人，一个以毛笔面对千年洞窟，一个以数码工具面对现代设计；一个「守」，一个「创」，构成了文化传承中两种路径的鲜明对照。

本文尝试以牛玉生与牛佳的文化实践为切入点，探讨敦煌壁画临摹传统在当代语境下的传承与转化，并分析文化遗产「守」与「创」之间的辩证关系。

所谓「对壁临摹」，是指直接面对洞窟中的壁画原作进行复制的工作方式。这一方式的特殊性在于，临摹者不仅要复原壁画的色彩与线条，更要面对千年前工匠留下的笔触，揣摩其运笔的节奏、用色的层次与构图的逻辑。这是一种通过身体实践获得的知识——手的运动、毛笔的压力、颜料的调配，都无法仅通过数码图像或文字描述来传递。

牛玉生参与过莫高窟第220窟的整窟壁画复制，临摹过《说法图》、《药师经变》、《文殊变》等重要作品。这些工作耗时数年，需要极高的专注力与耐力。在长期的实践中，他积累了一套对壁画线条与色彩的「身体记忆」——这种记忆无法量化，却构成了他艺术实践的核心。

从知识社会学的角度来看，牛玉生所从事的「对壁临摹」，本质上是一种「身体化知识」（embodied knowledge）的传承。社会学家Michael Polanyi曾提出「默会知识」（tacit knowledge）的概念，指那些难以通过语言或文字明确表述、却在实践中传递的知识。牛玉生透过近40年的临摹实践所掌握的技艺，正是这种默会知识的典型代表。而这种知识的传承，依赖的是「师徒制」——在敦煌研究院的体系中，新一代临摹者通过跟随前辈工作、观察其手法、反覆练习，逐步掌握这门技艺。这正是中华文化中「口传心授」传统的具体体现。

然而，随着数码技术的进步，这种传承方式正面临挑战。今天，年轻一代的临摹者已毋须直接面对原作，只需对着高精度扫描图样临摹，再进洞窟与原作比对即可。牛玉生被称为「最后一代对壁临摹人」，其深层含义在于：一种通过身体与历史直接对话的实践方式，正在被数码化的间接方式所取代。这不仅是技术的变迁，更是知识生产与传承模式的根本性转变。

如果说牛玉生的实践核心在于「守」——通过临摹保存壁画的物质生命；那么其女牛佳的实践核心则在于「创」——通过设计赋予敦煌文化新的意义生命。两种路径，构成了文化传承中「守」与「创」的辩证关系。

牛佳在英国留学期间创作了《无相》互动艺术作品，让观众用砂纸打磨擦拭壁画复制品，亲身感受壁画消逝的过程。这一作品的意义在于：它不是简单地复制敦煌图像，而是将「壁画正在消逝」这一事实转化为观众可以体验的过程。换言之，牛佳所做的，不是对敦煌艺术的表面模仿，而是对其存在状态的深层思考。

学成归国后，牛佳没有选择进入洞窟临摹壁画，而是将敦煌艺术融入现代设计与数码创新。她参与的敦煌服饰文化研究项目，将壁画和彩塑中的服饰造型、色彩、纹样转化为现代设计语言。这一实践体现了一种「文化转译」的过程：将古老的文化符号从原有的宗教与历史语境中提取出来，重新嵌入当代设计与日常生活之中。

从文化研究的视角来看，牛佳的路径体现了「传统的发明」（invention of tradition）这一概念。文化学者Eric Hobsbawm指出，许多被视为「传统」的实践，其实是在相对晚近的时期被创造出来的，并被赋予了连续性与正当性。同样，当牛佳将敦煌服饰文化数码化、设计化时，她所从事的不是对传统的复制，而是对传统的「再发明」——将传统元素以新的形式、新的载体呈现，使其在当代语境中获得新的生命力。

父亲的「守」与女儿的「创」，看似路径迥异，实则指向同一个方向：让敦煌文化得以延续。没有父亲的「守」，女儿的「创」将失去根基；没有女儿的「创」，父亲的「守」将停留于博物馆化的静态保存。两者互为条件，共同构成文化传承的完整图景。

牛佳的经历中，一个值得关注的面向是她的跨国教育背景与文化身份认同。她在伦敦学习期间，不仅获得了国际视野，更重要的是重新审视了自己的文化身份。她说：「无论身处何处，回头便是敦煌。」这句话浓缩了一种常见于非西方文化精英的「离散—回归」经验：在与他者对话的过程中，深化对自我的认识；在吸收外来资源的过程中，强化自身的根基。

从后殖民理论的角度来看，这种经验与「文化回归」的概念密切相关。在全球化语境下，许多来自非西方文化的知识分子，经历了「离开—学习—回归」的轨迹：离开是为了获取新的视角，学习是为了掌握新的工具，回归则是为了将所学应用于自身文化的重建。牛佳的经历并非个案，而是当代中国文化传承者常见的路径——透过国际教育获取跨文化能力，再将这种能力应用于本土文化的创新。

值得注意的是，牛佳的「回归」并非回到父亲的工作方式，而是以一种截然不同的方式参与敦煌文化的延续。这体现了文化身份在全球化语境中的复杂性：它不是一种静态的归属，而是在不断的对话与实践中被重新建构的过程。牛佳既认同敦煌的文化根源，又超越了地域性的限制，将其转化为一种具有普遍意义的设计语言。这种「全球视野、本土实践」的模式，正是当代文化传承的重要特征。

牛佳将敦煌服饰文化数码化的实践，可置于「数码人文」（digital humanities）的脉络中加以理解。数码人文是指运用数码技术来研究与传播人文知识的跨学科领域，其核心关怀在于：新技术如何为古老的文化遗产带来新的生命。

在传统的文物保护模式中，壁画被视为需要隔离保护的珍贵物件，其与公众的接触受到严格限制。而数码化技术的出现，改变了这种「隔离式保护」的局限性。高精度扫描、3D建模、虚拟实境等技术，使壁画的细节可以被放大、被复制、被传播，从而使更多人能够接触到这些文化遗产。

牛佳的实践更进一步：她不仅将敦煌服饰文化数码化，更将其转化为可应用于现代设计的资源。这种「活化」的意义在于，它打破了文化遗产与日常生活之间的藩篱。当敦煌纹样出现在中小学校服、地毯或时装设计中时，它不再是博物馆中被瞻仰的对象，而是进入了人们的日常经验。这种从「展示」到「使用」的转变，体现了文化传承从「静态保存」走向「活态传承」的趋势。

当然，数码化与活化也带来新的问题。当古老的文化符号被提取、重组、重新嵌入当代语境时，其原有的宗教与历史意义是否会被稀释或扭曲？这是一个值得持续关注的问题。但从另一方面看，任何文化传统的延续，都需要经历这种「再语境化」的过程——在不同的时代、不同的语境中，被赋予新的意义。牛佳的实践，正体现了这种文化延续的动态本质。

回到本文开头的问题：敦煌壁画临摹传统如何在当代延续？牛玉生与牛佳父女的故事提供了一个可能的答案。

牛玉生近40年的「对壁临摹」，守护的是敦煌壁画的物质生命——他以毛笔与颜料，使不可再生、日渐褪色的珍贵壁画得以保存，生命得以延续。牛佳的数码设计与文化转译，赋予敦煌文化新的意义生命——她以设计与数码工具，将千年文明转化为当代语言，让其在年轻一代中继续回响。

两代人的实践表明，文化传承从来不是单一方向的复制，而是「守」与「创」的辩证运动。没有「守」，传统将失去根基；没有「创」，传统将失去活力。两者相辅相成，共同构成文化延续的完整机制。

从更宏观的视角来看，牛玉生与牛佳的故事是中华文化在当代传承的一个缩影。中华文化之所以历经数千年而生生不息，其奥秘正在于它能够在不同时代以不同的方式被重新诠释、重新实践。正如社会学家Csikszentmihalyi在「创造力系统模型」中所指出的，创造力并非个体的孤立行为，而是「个人—领域—学门」三者互动的结果。牛玉生在敦煌研究院的体系中深耕传统技艺（领域），牛佳在国际学术与设计界拓展创新边界（学门），两代人共同推动了敦煌文化在当代的创造性转化（个人创造力）。

薪火相传，不是将火种原封不动地传递下去，而是让每一代人都以自己的方式添柴加薪，让火焰在不同的时代以不同的方式燃烧。牛玉生与牛佳的故事，正是这一命题的生动注脚。

1.Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: HarperCollins.

2.Hobsbawm, E., & Ranger, T. (Eds.). (1983). The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.

3.Polanyi, M. (1966). The Tacit Dimension. London: Routledge & Kegan Paul.

4.牛玉生、牛佳（2025）。《一世一敦煌》。西安：陕西师范大学出版总社。

5.敦煌研究院（编）（2020）。《敦煌壁画临摹技法》。兰州：甘肃人民美术出版社。