在敦煌莫高窟的歷史脈絡中，壁畫臨摹從來不僅是技術性的複製工作，而是一種深具文化意義的實踐。自1944年敦煌藝術研究所（今敦煌研究院前身）成立以來，幾代美術工作者通過臨摹，將瀕臨消逝的壁畫形象保存下來，使千年藝術得以延續。在這條漫長的傳承鏈條中，牛玉生與牛佳父女兩代人的實踐，提供了一個值得深入分析的當代案例。

牛玉生，1963年生於甘肅玉門，1982年進入敦煌研究院，1985年起從事壁畫臨摹工作，至2023年退休，歷時近40年。他被稱為「最後一代敦煌對壁臨摹人」——這一稱謂本身，已暗示了文化傳承方式正面臨的根本性轉變。其女牛佳，1988年生於敦煌，先後畢業於倫敦藝術大學及英國王儲基金會傳統藝術學院，現為清華大學美術學院在讀博士、北京服裝學院助理教授，研究方向為傳統圖案結構與設計創新。父女二人，一個以毛筆面對千年洞窟，一個以數碼工具面對現代設計；一個「守」，一個「創」，構成了文化傳承中兩種路徑的鮮明對照。

本文嘗試以牛玉生與牛佳的文化實踐為切入點，探討敦煌壁畫臨摹傳統在當代語境下的傳承與轉化，並分析文化遺產「守」與「創」之間的辯證關係。

所謂「對壁臨摹」，是指直接面對洞窟中的壁畫原作進行複製的工作方式。這一方式的特殊性在於，臨摹者不僅要復原壁畫的色彩與線條，更要面對千年前工匠留下的筆觸，揣摩其運筆的節奏、用色的層次與構圖的邏輯。這是一種通過身體實踐獲得的知識——手的運動、毛筆的壓力、顏料的調配，都無法僅通過數碼圖像或文字描述來傳遞。

牛玉生參與過莫高窟第220窟的整窟壁畫複製，臨摹過《說法圖》、《藥師經變》、《文殊變》等重要作品。這些工作耗時數年，需要極高的專注力與耐力。在長期的實踐中，他積累了一套對壁畫線條與色彩的「身體記憶」——這種記憶無法量化，卻構成了他藝術實踐的核心。

從知識社會學的角度來看，牛玉生所從事的「對壁臨摹」，本質上是一種「身體化知識」（embodied knowledge）的傳承。社會學家Michael Polanyi曾提出「默會知識」（tacit knowledge）的概念，指那些難以通過語言或文字明確表述、卻在實踐中傳遞的知識。牛玉生透過近40年的臨摹實踐所掌握的技藝，正是這種默會知識的典型代表。而這種知識的傳承，依賴的是「師徒制」——在敦煌研究院的體系中，新一代臨摹者通過跟隨前輩工作、觀察其手法、反覆練習，逐步掌握這門技藝。這正是中華文化中「口傳心授」傳統的具體體現。

然而，隨着數碼技術的進步，這種傳承方式正面臨挑戰。今天，年輕一代的臨摹者已毋須直接面對原作，只需對着高精度掃描圖樣臨摹，再進洞窟與原作比對即可。牛玉生被稱為「最後一代對壁臨摹人」，其深層含義在於：一種通過身體與歷史直接對話的實踐方式，正在被數碼化的間接方式所取代。這不僅是技術的變遷，更是知識生產與傳承模式的根本性轉變。

如果說牛玉生的實踐核心在於「守」——通過臨摹保存壁畫的物質生命；那麼其女牛佳的實踐核心則在於「創」——通過設計賦予敦煌文化新的意義生命。兩種路徑，構成了文化傳承中「守」與「創」的辯證關係。

牛佳在英國留學期間創作了《無相》互動藝術作品，讓觀眾用砂紙打磨擦拭壁畫複製品，親身感受壁畫消逝的過程。這一作品的意義在於：它不是簡單地複製敦煌圖像，而是將「壁畫正在消逝」這一事實轉化為觀眾可以體驗的過程。換言之，牛佳所做的，不是對敦煌藝術的表面模仿，而是對其存在狀態的深層思考。

學成歸國後，牛佳沒有選擇進入洞窟臨摹壁畫，而是將敦煌藝術融入現代設計與數碼創新。她參與的敦煌服飾文化研究項目，將壁畫和彩塑中的服飾造型、色彩、紋樣轉化為現代設計語言。這一實踐體現了一種「文化轉譯」的過程：將古老的文化符號從原有的宗教與歷史語境中提取出來，重新嵌入當代設計與日常生活之中。

從文化研究的視角來看，牛佳的路徑體現了「傳統的發明」（invention of tradition）這一概念。文化學者Eric Hobsbawm指出，許多被視為「傳統」的實踐，其實是在相對晚近的時期被創造出來的，並被賦予了連續性與正當性。同樣，當牛佳將敦煌服飾文化數碼化、設計化時，她所從事的不是對傳統的複製，而是對傳統的「再發明」——將傳統元素以新的形式、新的載體呈現，使其在當代語境中獲得新的生命力。

父親的「守」與女兒的「創」，看似路徑迥異，實則指向同一個方向：讓敦煌文化得以延續。沒有父親的「守」，女兒的「創」將失去根基；沒有女兒的「創」，父親的「守」將停留於博物館化的靜態保存。兩者互為條件，共同構成文化傳承的完整圖景。

牛佳的經歷中，一個值得關注的面向是她的跨國教育背景與文化身份認同。她在倫敦學習期間，不僅獲得了國際視野，更重要的是重新審視了自己的文化身份。她說：「無論身處何處，回頭便是敦煌。」這句話濃縮了一種常見於非西方文化精英的「離散—回歸」經驗：在與他者對話的過程中，深化對自我的認識；在吸收外來資源的過程中，強化自身的根基。

從後殖民理論的角度來看，這種經驗與「文化回歸」的概念密切相關。在全球化語境下，許多來自非西方文化的知識分子，經歷了「離開—學習—回歸」的軌跡：離開是為了獲取新的視角，學習是為了掌握新的工具，回歸則是為了將所學應用於自身文化的重建。牛佳的經歷並非個案，而是當代中國文化傳承者常見的路徑——透過國際教育獲取跨文化能力，再將這種能力應用於本土文化的創新。

值得注意的是，牛佳的「回歸」並非回到父親的工作方式，而是以一種截然不同的方式參與敦煌文化的延續。這體現了文化身份在全球化語境中的複雜性：它不是一種靜態的歸屬，而是在不斷的對話與實踐中被重新建構的過程。牛佳既認同敦煌的文化根源，又超越了地域性的限制，將其轉化為一種具有普遍意義的設計語言。這種「全球視野、本土實踐」的模式，正是當代文化傳承的重要特徵。

牛佳將敦煌服飾文化數碼化的實踐，可置於「數碼人文」（digital humanities）的脈絡中加以理解。數碼人文是指運用數碼技術來研究與傳播人文知識的跨學科領域，其核心關懷在於：新技術如何為古老的文化遺產帶來新的生命。

在傳統的文物保護模式中，壁畫被視為需要隔離保護的珍貴物件，其與公眾的接觸受到嚴格限制。而數碼化技術的出現，改變了這種「隔離式保護」的局限性。高精度掃描、3D建模、虛擬實境等技術，使壁畫的細節可以被放大、被複製、被傳播，從而使更多人能夠接觸到這些文化遺產。

牛佳的實踐更進一步：她不僅將敦煌服飾文化數碼化，更將其轉化為可應用於現代設計的資源。這種「活化」的意義在於，它打破了文化遺產與日常生活之間的藩籬。當敦煌紋樣出現在中小學校服、地毯或時裝設計中時，它不再是博物館中被瞻仰的對象，而是進入了人們的日常經驗。這種從「展示」到「使用」的轉變，體現了文化傳承從「靜態保存」走向「活態傳承」的趨勢。

當然，數碼化與活化也帶來新的問題。當古老的文化符號被提取、重組、重新嵌入當代語境時，其原有的宗教與歷史意義是否會被稀釋或扭曲？這是一個值得持續關注的問題。但從另一方面看，任何文化傳統的延續，都需要經歷這種「再語境化」的過程——在不同的時代、不同的語境中，被賦予新的意義。牛佳的實踐，正體現了這種文化延續的動態本質。

回到本文開頭的問題：敦煌壁畫臨摹傳統如何在當代延續？牛玉生與牛佳父女的故事提供了一個可能的答案。

牛玉生近40年的「對壁臨摹」，守護的是敦煌壁畫的物質生命——他以毛筆與顏料，使不可再生、日漸褪色的珍貴壁畫得以保存，生命得以延續。牛佳的數碼設計與文化轉譯，賦予敦煌文化新的意義生命——她以設計與數碼工具，將千年文明轉化為當代語言，讓其在年輕一代中繼續迴響。

兩代人的實踐表明，文化傳承從來不是單一方向的複製，而是「守」與「創」的辯證運動。沒有「守」，傳統將失去根基；沒有「創」，傳統將失去活力。兩者相輔相成，共同構成文化延續的完整機制。

從更宏觀的視角來看，牛玉生與牛佳的故事是中華文化在當代傳承的一個縮影。中華文化之所以歷經數千年而生生不息，其奧秘正在於它能夠在不同時代以不同的方式被重新詮釋、重新實踐。正如社會學家Csikszentmihalyi在「創造力系統模型」中所指出的，創造力並非個體的孤立行為，而是「個人—領域—學門」三者互動的結果。牛玉生在敦煌研究院的體系中深耕傳統技藝（領域），牛佳在國際學術與設計界拓展創新邊界（學門），兩代人共同推動了敦煌文化在當代的創造性轉化（個人創造力）。

薪火相傳，不是將火種原封不動地傳遞下去，而是讓每一代人都以自己的方式添柴加薪，讓火焰在不同的時代以不同的方式燃燒。牛玉生與牛佳的故事，正是這一命題的生動註腳。

1.Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: HarperCollins.

2.Hobsbawm, E., & Ranger, T. (Eds.). (1983). The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.

3.Polanyi, M. (1966). The Tacit Dimension. London: Routledge & Kegan Paul.

4.牛玉生、牛佳（2025）。《一世一敦煌》。西安：陝西師範大學出版總社。

5.敦煌研究院（編）（2020）。《敦煌壁畫臨摹技法》。蘭州：甘肅人民美術出版社。