在研究六朝赋中的女性形象之前，必须说明本文的时间界限问题。本论文于六朝(222-589)文学的划分包括三国吴、东晋、南北朝的宋、齐、梁、陈。以赋而论，产生于战国末年，到两汉以后400馀年间，成为佔据文坛统治地位的主要文学样式，产生了数以千计的作品¹，但汉代不是赋作的最高峰时期。其后的六朝骈体抒情小赋，皆具有思想和艺术价值。在建安之后，社会的动乱和文人思想的解放，使抒情赋于魏晋南北朝兴起，打破了汉赋描写于宫廷的生活范围，扩大赋体的题材和内容，如悼亡、怀人、思妇等。在各种题材中，婚恋赋对女性描写丰富了中国古代女性形象和有着极大的发展。此外，亦反映了六朝女性的社会生活状况和精神面貌，重塑了当时女性的生命价值。

一、 文献回顾与研究价值

前代研究者对六朝赋作中女性形象关注不多，只有寥寥数篇论文，如刘田田〈魏晋婚恋赋研究〉²，研究魏晋婚恋赋的文体变化和美学体现、田子君〈汉魏六朝赋中的女性形象〉³，探究六朝赋中女子的阶层分类和形象特徵。而六朝赋的研究更多关注意象、词藻章法等，如张正体、张婷婷《赋学》⁴，归纳了六朝赋艺术特色。林佳燕〈汉魏六朝赋中的鹦鹉意象〉⁵和侯立兵〈汉魏六朝赋中的蝉意象〉⁶，则研究六朝赋中动物的意象。

然而，在过去的研究中，尚未有关于六朝女性题材的赋学专着，而大多的专着只以少幅的篇章研究婚恋赋，如于浴贤《六朝赋述论》⁷和池万兴《六朝抒情小赋概论》⁸，当中只有少数章节分析六朝婚恋赋。另外，学者多以六朝赋中女性的感情状况或情态流露作研究，如靳青万〈汉魏六朝女性赋述论〉⁹和陈元瑞〈汉魏六朝女性诗歌的题材分析〉¹⁰、〈汉魏六朝女性诗歌的情感基调〉¹¹等。

因此，是次研究将梳理及整合前人对六朝赋中已进行的女性研究，及补充当中的不足之处。

二、 研究动机

本文旨在通过六朝赋中女性的婚恋经历，探讨她们的地位，及当中反映的时代生活和精神面貌，重塑中国古代女性的生命价值。这对于我们现今社会而言，也极具价值和意义，能加深瞭解当时女性在家庭中的重要作用及社会地位，以文学观照社会生活。例如在六朝婚姻赋方面，曹植和曹丕的《出妇赋》描写了王宋因无子而被休弃一事，揭露封建制度下男尊女卑的现象。又如曹丕和潘岳的《寡妇赋》，皆以寡妇的视角诉说孤寂、悲苦之情，以男性身份写第一身视角的寡妇思夫，对封建社会中女性只能依靠男性的状况，更显讽刺。另外，在六朝恋情赋方面，王粲、陈琳、杨修等多位作家皆有创作同名《神女赋》，仔细描写“神女”的容貌、姿态，透过男性对女性的凝视，可见女性在男性审美中的形象特徵。通过是次研究六朝赋中的女性形象，并进行分类，将更全面呈现出中国不同地位的妇女形象。

三、研究方法

综上所述，笔者认为在六朝赋的女性形象研究中，过去对六朝赋的文本分析已取得一定的成果。因此，本文旨在拓展六朝婚恋赋中的女性形象研究，以六朝婚恋赋为文本，对当中所描写的女性进行分类和形象分析，藉此研究女性的地位，窥探六朝时期社会普遍流行的女性观。附录中的原文皆採用马积高的《历代辞赋总汇》。

具体研究方法：

第一，文本细读法，对六朝婚恋赋的文学体裁中，所出现的女性进行细緻的分析和形象特徵。

第二，比较分析法，通过对比六朝时期赋体男性作家所创作相同赋题，研究当中对于女性形象的不同描绘，分析六朝时期的女性观。

第三，归纳法，研究对六朝婚恋赋中的女性形象，归纳赋中女性的特点，从而得出结论。

第四，文史结合法，通过对历史背景与文学相互依据和印证，研究六朝社会的女性观

六朝赋的发展是前代文学的集大成，其中的女性形象既延续了先秦文学的传统，又有了新的变化，形成了丰富的女性人物形象。本章主要回顾六朝时期女性形象的继承，以及就赋中女性的特徵，对其进行分类研究。

第一节 神女

神女与佳人的恋情描写出现较早，继《诗经》、楚辞的《九歌》和《九章》后，宋玉的《高唐赋》和《神女赋》继承了《楚辞》的恋情描写，开启六朝一系列的神女才子相恋赋的发展。神女形象是作家心中的理想，她们皆美貌如花、才智过人、精通音律，并于梦中与作家相恋。在建安时期，不少作家都曾在赋中描写过她们心中的女神形象，如应瑒、杨修、王粲、陈琳、张敏等，皆创作同名赋篇《神女赋》。在赋中，他们不只是描绘女子的容貌特徵，亦有突出神女们的智慧和才艺。

在王粲的《神女赋》中，更仔细地描绘出神女的美貌：

“体纤约而方足，肤柔曼以丰盈。 发似玄鉴，鬓类削成。质素纯皓，粉黛不加。朱颜熙曜，晔若春华。口譬含丹，目若澜波。美姿巧笑，靥辅奇葩。戴金羽之首饰，珥照夜之珠晔。袭罗绮之黼衣，曳缛绣之华裳。体纤约而才足，肤柔曼以丰盈。”¹²

王粲描写出神女从头髮到妆容，再到穿戴，以至整个神情。而在赋的开首即道出天地阴阳孕育丽人，带出神女的由来，以及突出其不染世俗的的特徵。神女的豔丽是“超希世而无群”，可见其情极为罕见。而她不仅对作者“探怀授心，发露幽情”，更“税衣裳兮免簪笄”。神女不能自持而主动和他示好，但作者却极为冷静而“回意而自绝”¹³。王粲不顾神女的绝色美貌，以礼教打败情爱，可见《神女赋》的描写，不只是停留于神女的外貌描写，同时亦反映出作者的思想。

张敏《神女赋》则在赋的结构上与建安时期其他的《神女赋》有所不同。他在赋中加入了问答的手法，使赋里所使用的描述角度有所不同。当中的神女容貌、体态、才华等描述，不再只限于男性角度，而是加入神女的自我陈述。张敏在《神女赋》的序中云：

“世之言神女者多矣，然未之或验也。至如弦氏之妇，则近信而有证者， 夫鬼魅之下人也，无不羸疾损瘦。今义起平安无恙，而与神女饮宴寝处，纵情极意，岂不异哉！馀览其歌诗，辞旨清伟，故为之作赋。”¹⁴

此赋为张敏对弦超和神女智琼之间的故事而作。在当时的社会中，世人相信人若和鬼魅相处，会使身体和精神羸弱亏损，但弦超与神女同食同眠，又恣意纵情却安然无恙，打破了世俗的传言。然而，在弦超与神女相会之前，亦曾受到言论影响，对其身份有所怀疑。因此，在确认神女贞洁贤淑后，才与她“极长夜之欢情”¹⁵。而且，赋中运用到主客问答，使神女贞淑有礼的形象以自述的方法呈现，使人物更为丰富。

在众多描写神女的赋中，曹植的《洛神赋》具有代表性，其对神女进行更详细的描绘。全赋共用了六段来铺陈作者与神女的恋情：第一段交代作者从洛阳回封地时，看到美人宓妃伫立于山崖，受宋玉《神女赋》感发而创作此赋。第二段详细地描绘洛神形象、德行等。第三段表达自己对神女的爱慕之情。当中，曹植把“翩若惊鸿，婉若游龙”¹⁶的女神形象描画得栩栩如生，其描写超越了同时期其他的神女赋。在赋中，曹植运用大量篇幅来形容神女，例如“肩若削成”、“腰如约素”等描述神女的容貌；“戴金翠之首饰”、“践远游之文履”等描述神女的衣着打扮；“体迅飞凫”、“凌波微步”形容神女动作；“转眄流精”、“气若幽兰”等描绘神女神态¹⁷。同时又对女神形象进行了心理描写，使倾国倾城的神女更活灵活现。

在描写神女的赋中，作者皆运用艺术想像和联想的方法，给读者创造了与神女相恋的梦境。而且，对神女进行各式的外貌、才华描绘，则绘画出一个完美超凡的女神人物，加强了现实对神女可望而不可及的朦胧美。因此，众多的神女赋家多会在梦中大胆与神女相恋、更有被神女露骨追求。

第二节 弃妇

在先秦时期，《诗经》记载着许多女性被丈夫背叛、甚至抛弃的命运，而六朝赋亦继承了女性在婚姻遭到不幸的题材。在建安末年，军阀刘勋喜欢了司马氏家的女子，随后以无子为理由休弃了髮妻王宋。此事引起部分文人的关注，例如曹植、曹丕、王粲皆创作同名赋作—《出妇赋》，为王宋抱不平，愤叹其所受到的不公待遇。

曹植《出妇赋》中揭露了“负心汉”的喜新厌旧、忘恩负义的本质。“悦新婚而忘妾，哀爱惠之中零…痛一旦而见弃，心忉怛以悲惊”¹⁸，刘勋在喜欢上司马家女子后，忘记了髮妻，贪新厌旧，使妻子王宋因其无情、忘恩负义，休弃自己而悲感万分。在赋中首四句，曹植为王宋代言，认为自己才识浅薄，配不上丈夫的清高。因此她“承颜色而接意，恐疏贱而不亲”，谨慎侍奉丈夫、恐怕有过失而被疏远。然而，丈夫却“悦新婚而忘妾”，贪新忘旧。在被休弃后，穿着当初嫁入刘家的嫁衣。而丈夫不送行，只有侍从搀扶上车、为其痛哭流泪。她“恨无愆而见弃”，但却又无可奈何¹⁹。儘管此赋是曹植代言以述，但把女性被逐出夫家时的凄凉情景描绘得真挚动人。这不但深刻揭解了封建制度下，男女不平等的罪恶现象，表达了作者对遭受迫害的妇女的深切同情。

曹丕《出妇赋》比曹植《出妇赋》更为感人肺腑，对王宋被休弃后的情景写得凄婉动人。曹丕为王宋代言，“信无子而应出，自典礼之常度。悲谷风之不答，怨昔人之忽故”²⁰，把被休的过错、原因归咎与自己，认为妻子年老色衰而被疏离、无子而被休弃乃人之常情，自己只是无奈悲伤无法与丈夫长相厮守。但她最为怨恨的是丈夫的突然变心。其后，作者描画出各种动物为王宋被逐出家门而哀愁的场面。当中，陈振鹏、章培恆等学者指出飞鸟“哀鸣而相慕”与刘勋的“不答”形成鲜明的对比，突出刘勋的无情²¹。此外，池万兴认为此赋反映了妇女的初步觉醒，“在那视妇女如玩物的封建上层社会，这种人道主义的同情，充斥着民主思想的光辉”²²。但笔者认为这单纯只是同时期作家为妇女在不幸婚姻中无奈的哀叹而己。而且，当时社会现象为女性在婚姻中，多处于被动的状态，因此笔者认为这一小撮被代言的弃妇，也只是因为声名大噪的丈夫，才被小部分的作家所关注。故此，是否所有妇女拥有觉醒意识是存疑的。

王粲《出妇赋》的“君不笃兮终始，乐枯荑兮一时。心摇荡兮变易，忘旧姻兮弃之”²³，反映了丈夫喜新厌旧、妻子色衰被弃的事实。相较于前两首赋作，王粲在赋的前部分主要集中敍述王宋年轻貌美时与丈夫关係和谐，对比年老色衰时与丈夫关係的疏远。当中亦有赞美了女子恭敬侍奉家人的良好品德，如“竦余身兮敬事，理中馈兮恪勤”²⁴，自己敬慎勤勉地处理好家中大小事务。与曹丕不同的是，王粲的《出妇赋》和曹植的《出妇赋》一样，对于妻子被弃的原因，没有归咎于社会法度，而是因为男子的始乱终弃。

由两汉到曹魏时期，女子的地位降低，被弃的原因更为複杂，当中包括因无子被休弃的妻子，又或因嫉妒猜忌而被抛弃的女子。另外，时代的不同亦造就弃妇不同的性格。在两汉时期，部分女子面对丈夫的抛弃，存在一定的反抗意识，例如汉乐府诗《白头吟》、《孔雀东南飞》等，皆在得知丈夫变心时，作出实际行动—自请离家，以维护自己的尊严。而到六朝时期，大部分女性就如上述的王宋一样，更多的是无奈地接受，独立性相对减弱。

第三节 寡妇

在建安时期，东汉末年的朝廷腐败，“所任诚不良”²⁵使“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣”²⁶的悽凉惨况。群起战乱，大量青壮年被迫从戎，保家卫国。溷乱残酷的战争使这些男性随时面临丧失性命的风险，而他们的伴侣亦要承受失去丈夫的痛苦。因此六朝时期，寡妇的数目上升。故此，寡妇的女性形象是在较特殊的状况（如战乱）中所产生的类型。有关描写寡妇一类女性人物的作品，主要有曹丕的《寡妇诗》和《寡妇赋》、王粲的《寡妇赋》、潘岳的《寡妇赋》等同名赋章。前两者皆为阮瑀妻子代言，对阮瑀英年早逝、留下遗孤寡妻之事而感到悲悯。潘岳则为小姨子杨氏代言，对其丧夫感到怜悯。

曹丕为阮瑀妻子丧夫一事创作了《寡妇诗》和《寡妇赋》。根据《三国志·魏书·阮瑀传》道：“瑀以十七年卒。”²⁷而曹丕等人与阮瑀交情甚好，怜惜其孤子寡妻，便创作了《寡妇诗》，当中描绘了一个“守长夜兮思君”、“怅延伫兮仰视” ²⁸、思念丈夫的寡妇形象。《寡妇赋》为阮瑀妻子代言，整篇以寡妇的口吻，敍述她孤单寂寞的悽苦之情：

惟生民兮艰危，在孤寡兮常悲。人皆处兮欢乐，我独怨兮无依。抚遗孤兮太息，俯哀伤兮告谁？三辰周兮递照，寒暑运兮代臻。历夏日兮苦长，涉秋夜兮漫漫。微霜陨兮集庭，燕雀飞兮我前。去秋兮既冬，改节兮时寒。水凝兮成冰，雪落兮翻翻。伤薄命兮寡独，内惆怅兮自怜。”²⁹

所有人都欢乐融融，而自己却孤寂无依，只能抚着孩子，独自哀叹。在夏季长长的白昼，或是秋季漫漫的黑夜，尤其感到寂寞难耐。儘管“去秋兮既冬”³⁰，依旧心伤不堪，十分想念已逝的丈夫。作者藉此赋抒发自己对朋友早逝的惋惜，亦塑造出一个孤独、痴情的寡妇形象。

王粲《寡妇赋》与曹丕《寡妇赋》稍有不同。王粲在赋的开首写了一个失去丈夫的妻子举步维艰的生活状态，“阖门兮却扫，幽处兮高堂。提孤孩兮出户，与之步兮东厢。顾左右兮相怜，意悽怆兮摧伤。”³¹在封建社会制度下的女性尤为艰难。寡妇在失去丈夫后，足不出户、闭门谢客，闭关在像牢笼似的庭院里，照顾遗孤是她唯一能做的事。而身边只有僕人和孩子的陪伴，唯有独自怀念丈夫。随后，王粲与曹丕皆运用衬托手法，曹丕以燕雀成双、王粲以别人游乐，来衬托出自己一人孤苦伶仃。此外，王粲描写阮瑀妻子在幽室无所事事，而使其出现各种愁绪，更突显出寡妇孤零寂寞的形象。

自建安之后，潘岳的《寡妇赋》为寡妇代言的代表作之一。潘岳在赋序中提到：

“乐安任子咸……不幸弱冠而终，良友既没，何痛如之！其妻又吾姨也，少丧父母，适人而所天又殒，孤女藐焉始孩，斯亦生民之至艰，而荼毒之极哀也。昔阮瑀既殁，魏文悼之，并命知旧作寡妇之赋。馀遂拟之，以敍其孤寡之心焉。”³²

他认为其妹夫早逝，妻妹守寡、独自养育遗孤，为她的艰辛应到同情。因此，他彷效王粲等人的《寡妇赋》，为其妻妹作赋。然而，其赋与以上所述的寡妇赋稍有不同。此赋更为详细地描写妻子在守灵的场景，和刻画出寡妇的心理。在赋的开首，寡妇自述她的身世及努力自修，但丈夫却“适命奇薄”、“忽以捐背”³³。她“口鸣咽以失声兮，泪横迸而沾衣”³⁴，可见其少妇新寡守灵悲伤极至的情绪。“时暖暖而向昏兮”³⁵、 “雀群飞而赴楹兮”³⁶等景物进一步突出她的悲痛欲绝。在亡夫的灵柩前，她彷彿听到丈夫的声音、看到丈夫的笑容。这种想像幻化，更使她悲泣不己。赋的后段亦详尽地表达出寡妇的複杂情绪，如长夜的哀伤、许愿于神灵的期盼、“甘捐生而自引”的痴情、“顾稚子兮未识”的母爱等³⁷。清代何焯评：“此代寡妇以言情，备极哀怆”³⁸。

以上的赋作皆为寡妇代言赋中上乘之作。当中，对寡妇细腻真挚的心理描绘，悲痛凄凉的景物描写。赋作从多层次、多角度地铺垫出寡妇丧夫的哀恸，使“寡妇”此一人物形象生动饱满，真挚动人。寡妇于未嫁时期望着将来丈夫的宠爱，然而丈夫英年早逝。她们只能恭谨守寡，强忍着丧夫之痛，一面照顾着遗孤，另一面要处理亡夫的身后事。因此，这些寡妇的遭遇悽楚动人，尤为催人泪下。

在六朝赋作品中，女性形象特徵的描写，集中展示出中国古代社会对女性的理想审美。这些赋作多描绘出当时社会对女性外貌美和内在美的偏好。从以上研究的女性分类中，对于不同身份的女性，作家会对其形象特徵的描写有所侧重。研究女性形象的特徵，对于探讨当时社会审美特点和意识尤为重要。

第一节 貌美如花

从古到今，不论社会的审美观如何，女性的外貌总会被整个社会所关注。而所谓“女为悦己者容”，女性的外表似乎是为取悦异性而为。虽然不同时代的审美观相异，但“美”是共同认可的特徵。从先秦的《诗经·卫风·硕人》描绘出庄姜外型美丽的形象，到曹植《洛神赋》梦中神女的外貌超俗的形象，描写女性容貌美的作品多不胜数，她们展现出当时社会，尤其男性眼中理想的女性形象。而其中一个六朝赋中的女性形象特徵，为拥有倾国倾城的美貌。在不同的赋中，作家对冠绝芳华的外貌，如五官、头髮、牙齿等，皆有着相同的审美标准。

（一）、 杏腮桃颊

中国古代女子的肌肤以白为美。在大量的赋作中亦有描写到女子皮肤白皙润泽，如：

应瑒《正情赋》：“体兰茂而琼洁”³⁹

杨修《神女赋》：“肤凝理而琼絜＂⁴⁰

阮籍《清思赋》：“体清洁而靡讥＂⁴¹

在应瑒赋句中，表达出女性像兰花茂盛貌，似花一般美丽；杨修一句则指出，女性皮肤细緻光滑之美；阮籍一句则指出，女性容貌整洁的重要性。当中，在以上赋句中，赋家多以“洁”或“絜”二字来形容女性肌肤，皆指肤色洁白无瑕。除了肌肤如雪外，富有气色、光泽和红润的脸颊，也体现了女性的好气色，如：

王粲《神女赋》：“朱颜熙曜，晔若春华＂⁴²

曹植《静思赋》：“红颜晔而流光＂⁴³

阮瑀《止欲赋》：“颜㶷㶷以流光＂⁴⁴

从以上赋句可见，赋家多以“朱”或“红”来形容女性白里透红的面容。而女性的肌肤往往会散发着光彩，突出女性吹弹可破、水润光滑的面容。白里透红而非苍白的肌肤代表着女性的健康、青春。以上所述的神女肌肤如玉，又充满光泽。六朝赋家注重于女性的生命力，因此他们会把冰肌玉骨的女性形象特徵，抒写在完美的梦中神女身上。

（二）、眉清目秀

六朝赋中描写女性容貌的特徵之一为“蛾眉”。它的审美可见于《诗·衞风·硕人》“螓首蛾眉”⁴⁵，以眉毛细长弯曲为美。而“蛾眉”亦成为六朝赋中女性的审美取向，如：

江淹《水上神女赋》：“真眉学月”⁴⁶

庾信《春赋》： “眉将柳而争绿”⁴⁷

除了眉毛的描绘，眼睛亦多被赋家所描写。所谓“眼睛是灵魂之窗”，它在赋中通常是明洁灵动、充满神采之美，如：

王粲《神女赋》： “目若澜波”⁴⁸

萧衍《淨业赋》：“美目清扬，巧笑蛾眉”⁴⁹

眉目的形状、神态是刻画女性容貌和性格的关键。因此，作者在刻画女性国色天香的容貌和各式各样的性格时，往往通过对女性眉目的描写，以突显她们形貌之美。

（三）、唇红齿白

中国古代常以“樱桃”、 “朱丹”比喻女性的口唇，嘴唇以小巧、光泽红润为美。至于牙齿，在《诗经·衞风·硕人》中亦有提到“齿如瓠犀”⁵⁰，女性的牙齿以洁白、小巧为美。在六朝赋中亦有提及到相同的唇红齿白的审美，如：

王粲《神女赋》：“口譬含丹”⁵¹

曹植《洛神赋》：“丹唇外朗，皓齿内鲜”⁵²

以上的“丹”字，在《说文解字》中指“巴越之赤石也”⁵³ 。因此，六朝女性会使用“唇脂”为自己添加气色。此亦与脸颊红润的审美一样，女性丰有生命力、健康气色为美。

（四）、青丝如绢

中国从先秦时期开始，头髮便以乌黑、浓密为美。在《诗经·鄘风·君子偕老》中，“鬒髮如云，不屑髢也”⁵⁴指宣姜头髮茂密，不屑于使用增加髮量的假髮。在《太平御览》云：“卫皇后，字子夫，与武帝侍衣得幸。头解，上见其髪鬓，悦之，因立为后”⁵⁵，武帝仅因衞子夫头髮浓密而立为皇后。可见乌黑亮丽的头髮对于女子的容貌有着重要的影响。在六朝赋中，亦有对女性头髮的描写，如繁钦《弭愁赋》：“绾玄髮以流光”⁵⁶。女性头髮不仅要多，还要乌黑顺滑。因此，六朝赋的作家对女性的头髮有着青丝如绢、乌黑亮丽而又浓密如云的审美。

从以上赋作者对女性外貌的描写，我们可以看到六朝赋家认为女性要杏腮桃颊、眉清目秀、唇红齿白和青丝如绢的审美取向。但由于现实女性容貌相异、各有特色。因此，赋家会把这些他们认为具有女性美的形象特徵，描写在他们梦中的神女身上。所以，神女的形象便是作者理想中的完美女性，她们与现实中的女性形象便有差距。

第二节 端庄守礼

中国社会自古以来有着女生要端庄有礼。女性要打扮整洁、行为要遵守规范。而在中国古代社会中，女性除了以上所述的外在美，她们亦要在衣服打扮上符合不同阶层的规定。不同身份的女性，要跟从的衣着规矩有所不同。她们的行为举止亦要符合社会对女性的形象规范。因此，六朝赋中女性从衣着服饰、举止言谈皆要达到端庄守礼的形象特徵。

（一）衣服

六朝时期，尤其身份地位高的女性，服饰打扮既有绮丽的锦绣，也更加繁缛华丽，如王粲的《神女赋》“龙罗绮之黼衣，曳缛繍之华裳。错缤纷以杂袿，佩熠爚而焜熿”⁵⁷、《七释》“袭藻繍之缛彩，振纤縠之袿徽”⁵⁸。而这些讲究的衣裳，亦有因应不同的场合而穿着，如陈琳的《神女赋》中提到“飞羽袿之翩翩”⁵⁹。《南齐书·舆服志》云：“袿属大衣，谓之褘衣，皇后谒庙所服”⁶⁰，可见穿着是须要遵循严格的礼仪制度。而神女是赋家理想中的女性、乃属出尘的仙女。因此，她们便会穿着高贵、典雅的服装。

（二）头饰

六朝时期，女性的头髮有各种造型。六朝赋作中多次描写到“云髻”、“玄髻”等，皆指女性髮髻高耸。如：

曹植《洛神赋》：“云髻峨峨”⁶¹

张协《安石榴赋》：“荫佳人之玄髻”⁶²

庾信《春赋》：“钗朵多而讶重，髻鬟高而畏风”⁶³

此外，女子在髻上亦会戴上林林总总的头饰，如“钿”、 “钗”等。它们会有不同的形状，亦会镶嵌金玉、宝石等。这些头饰在赋作中也有所描述，如：

丁廙《蔡伯喈女赋》：“戴金翠之华钿”⁶⁴

刘缓《照镜赋》：“搔头欲髻，钗子萦鬟”⁶⁵

从上可见，六朝女性对华美饰品的喜爱。而这些头饰多被上层贵族女子配戴，以彰显身份之高，同时亦代表着她们端庄优雅的形象特徵。

（三）佩饰

除了头饰外，佩饰是女子的身份象徵之一。然而，六朝赋家甚少写到女性佩饰。而若有在赋中提及，则皆为衬托出贵族女性服饰的华美、身份的高贵。如曹植《洛神赋》的“戴金翠之首饰， 缀明月以耀躯”⁶⁶，出世脱俗的神女佩戴着精緻华丽的黄金与翠玉的饰物，而这些饰物上点缀的明珠，照亮了她的花容月貌。又如沉约的《丽人赋》中提到，“陆离羽珮，杂错花钿……垂罗曳锦，鸣瑶动翠”⁶⁷。丽人佩戴着各式各样的佩品，如“羽珮”、“花钿”等，展示出其雍容华贵。因此，女性以美仑美奂的佩饰，彰显其身份高尚、端庄大方的形象。

（四）行为举止

以上女性的端庄守体皆体现在外在的打扮上，然而她们的言谈举止亦可体现出她们庄敬持重。六朝赋中的女性丰姿冶丽，在男女之情方面亦能自持守体。此品德是封建社会对女性内在美的希冀和规范，当中带着男性独有的凝视和审美。当时男性渴望女子既有倾国倾城的外在美，又有端庄持重的内在美，在家庭中成为男子的贤内助。而六朝婚恋赋中，赋家多运用正面和侧面描写，展现出女性的德行美。

在杨修的《神女赋》中，神女在面对男子的热烈追求时，表现出“严厉而静恭”⁶⁸的态度，能冷静自持、不违背礼教。可见神女即使面对热忱的爱情时，仍会顾忌世俗的传统礼教，保持其庄重守体的形象。在阮瑀《止欲赋》中写到女子“执妙年之方盛，性聪惠以和良。禀纯洁之明节，后申礼以自防。重行义以轻身，志高尚乎贞姜”⁶⁹。这位女性是聪明贤慧、温和纯良的。她秉持着贞洁高雅的情操，能申述礼仪以自我防闲，重视品行和道义。她贞节守体的德行与贞姜无差别，这些女德完全符合当时男性对女性内在的审美取向。

因此，从六朝婚恋赋中可见当时社会不仅对女性的容貌衣着有着一定的要求和规范，她们的言行举止亦要符合她们的身份地位，要遵从封建的礼教标准。而女性端庄自持的形象性格，则为礼教规范下所呈现的女性特徵之一。这符合六朝男性对理想和现实的女性内在德行美的取向。

第三节 贤淑痴情

六朝婚恋赋中，赋家所塑造的女性大多有着温柔贤良的正面形象。女性“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，她们恪守封建礼教加之于她们的各种约束，使她们的穿衣、情感和行为，皆要符合封建社会礼教。这种贤良淑德的形象多出现于出嫁女子身上。在婚姻中，她们辛苦劳作，要处理家庭大小事务，还有繁重的其他劳作，贤淑持家。而当作为家庭支柱的丈夫不幸逝世，她仍要遵守礼法，痴情专一于亡夫。女子本弱，为母则强。在养育幼子长大后，听从其子。

在第一章所提及的王粲《寡妇赋》中写到：“欲引刃以自裁，顾弱子而複停”⁷⁰。阮瑀寡妻在丈夫英华早逝后哀伤至极，一度企图举刀自杀，但想到遗子年幼，不忍抛下其一人，因此才放弃自我了结的想法。而曹丕的《寡妇诗》亦提到“愿从君兮终没，愁何可兮久怀”⁷¹，寡妇为了幼子从丧夫的深切悲痛中强作精神，放弃与丈夫共赴黄泉的想法，但其内心已发誓绝不另嫁。潘岳的《寡妇赋》又提到，“蹈恭姜兮明誓，咏 《柏舟》兮清歌”⁷²。当中《柏舟》的典故源自《诗经》，《毛诗序》曰：“柏舟，恭薑自誓也。卫世子早死，其妻守义，父母欲夺而嫁之，誓而不许”⁷³，可见女子在爱情中的芳心不改、至死不渝。

丁廙妻创作的《寡妇赋》中，女子也同样面对着生活的艰辛。赋篇提到：

“惟女子之有行，固历代之彝伦。辞父母而言归，奉君子之情尘。如悬萝之附松，似浮萍之託津。”⁷⁴

女性须要遵守历代所规定的伦理和礼教。离开父母、远嫁他乡的女性需要无微不至地侍奉丈夫。而丧夫的寡妇“如悬萝”失去“附松”⁷⁵、“似浮萍”离开“托津”⁷⁶。她“正闭门已却扫”⁷⁷，每日泪流满面而无所诉苦，生活失去了希望。她只能“抱弱子以自慰”⁷⁸，把情感寄託在幼子身上。时光飞逝，她在冬天时设祭于前廊，一面进行祭拜，一面伤心欲绝，在萧瑟的寒冬中更显凄凉寂寞。赋的尾句道，“计先后其何几，亦同归乎幽冥”⁷⁹，寡妇想通虽在世时不能再与丈夫共聚，但将来归老后她能在幽冥中与丈夫团聚。已遥想到百年死后与夫夫再次相见，可见其专一深情的形象。

赋家所描绘的寡妇生活充斥着困苦与艰辛，他们对寡妇们的不幸遭遇亦感到同情，可见六朝赋家对于这一女性群体有着一定的关注。因此，社会的动乱，使她们的丈夫被迫上战场。这些女性只能对远在战火中的丈夫有所期待，盼望他们回归。但若不幸命运使她们丧失生命的支柱、生活的依赖，她们亦只能强忍悲痛，跟从礼教的规矩，继续照顾家中事务，立下绝不另嫁、与丈夫共聚黄泉的诺言。

六朝赋作中女性的贤淑痴情形象或许只能代表一部分女性人物（寡妇），但她们却是六朝最常见，且有代表性的女性。不论是前代或是千年的后代中，像她们的女性多不胜数，她们的情感和生命意义早已经被封建社会规定好。这些女性从小耳濡目染于礼教的“三从四德”，所以贤淑痴情是她们以及整个封建社会所追求的女性的形象特质。因此，久而久之，这些六朝女性在遭到不公平待遇的时候，大多以逆来顺受的态度面对。

第四节 女性形象出现原因

传统女性伦理形成于两汉、魏晋南北朝。随着封建专制主义的完善，汉代董仲舒提出了三纲五常，确立了夫为妻纲的准则。后来，东汉的《白虎通》把“三纲”进一步发展成“三纲六纪”，把所有人加以规范。随着后，各种对女性的道德规范陆续出现，如东汉班昭的《女诫》、三国诸葛亮的《女诫》、晋代李婉的《女训》等，展示出封建时代女性道德的规范和行为的准则。汉代的女性伦理内容为妻子要“卑弱”、“屈从”，安于自己在家庭中低下地位、教导妻子怎麽样去敬夫、顺夫、“从一而终”。而六朝时期，虽风气较为开放、女性不再受到前代的多种限制，但其在某程度上亦继续了封建女德的思想，从而形成以上所述的女性形象。

在女性持家守礼的形象特徵方面，女性在历史的长河中受到各种的礼制规范，从而形成该形象。《礼记·昏义》云：“昏礼者，将合二姓之好。上以事宗庙，而下以继后世也。故君子重之”，婚姻需要“敬慎重正”⁸⁰。而与汉代相比，六朝朝时期的门第婚姻趋向功利化。当时世族婚姻以获取政治、经济利益为目的，与买卖婚姻无所差异。而“士庶不婚”是世族遵从的封建规范，在婚姻中被动的女性，她们无选择和话语权，最终牺牲自身的婚姻而成全家族的利益。因此，以家族利益为重、一切听从安排的观念根深蒂固。在《世说新语》云：“有女名络秀，为了家族利益不惜自愿为妾，谓‘门户殄瘁，何惜一女！若连姻贵族，将来或大益’”⁸¹从此可见，当时士人婚姻皆以门第家族利益为先。这是家族世代对女性婚姻的教育，同时亦是封建社会所推崇的风气。只要能够高攀上名门望族，委屈为妾也是在所难免。

当女性能延续家族香火，诞下儿子，她们在家庭中的地位亦能随之而改变，子嗣的“孝”把她们地位提高，变为更受尊敬的位置。在《世说新语·文学》云：

“林道人诣谢公，东阳时始总角，新病起，体未堪劳。与林公讲论，遂至相苦。母王夫人在壁后听之，再遣信令还，而太傅留之。王夫人因自出云：‘新妇少遭家难，一生所寄，唯在此儿。’因流涕抱儿以归。谢公语同坐曰：‘家嫂辞情慷慨，致可传述，恨不使朝士见’” ⁸²

从上述可见，妻子不仅需要聪慧过人、持家有道，照顾公婆和家务事，还要遵守夫家家规，为下一代筹划婚姻，维护夫家家族利益，完全地服从夫家。从女性的婚姻受娘家安排，转为为夫家安排子嗣婚姻，从此不断轮迴。而身为母亲的女性同样会像以往的父母一样，坚持婚姻乃父母之命、媒妁之言的封建观念，加上上述的门第婚姻利益观念，使婚姻中男女地位关係无法自由发展。因此，女性在婚姻关係中的矛盾，是传统思想的规范和对自由恋爱的渴望、家族世代的利益和理想婚姻的追求。然而，她们最终还是坚守封建制度的规范，选择成为一个贤良守礼的妻子。

至于在女性容貌特徵—貌美如花方面，则缘于建安时期继承了汉代宫廷饮宴文化。因此，不少作家从中创作了许多相关的作品。曹植的《娱宾赋》描述了他在歌舞宴会中，和乐伎的轻歌曼舞。从中可见，女乐文化影响着建安文人的生活和创作。而乐妓在饮宴中的陪伴和交流，使她们在心灵情感上更能接近这些文人作家，因此为文人的诗意生活带来了许多创作灵感。当中，文人对女性的情感和欲望的追求，留下了女妓的影子，如女性貌美的面容、婀娜多姿的形态等形象，揭示出文人对女性外在美的理想原型。

不仅如此，女性自持端庄的形象特徵方面，在建安时期不少的抒情小赋亦可从中窥探到。当中，作家进一步表达出对女性美的歌颂和追求。这些小赋通常在前半部分描写女性之美，后半部分表达对其追求和嚮往。然而，建安的女性美不同于汉赋所描写的宫廷女性刻饰之美。六朝赋中的女性洗去铅华，把自然美与才性融合，例如曹植的《静思赋》、阮瑀的《止欲赋应场》、应瑒的《正情赋》等，不只是刻画女性的美貌，而是加入了女性的才德贞洁。正因为女性内在美与外在美兼得，文人与这类“完美女性”的爱情显得格外非正常所见，使女性更加异常动人，突出她们既秀外慧中、端庄自持的形象特徵。

另一方面，女性贤淑专一形象的形成，归因于该为文人理想的后盾。在陆机《为周夫人赠车骑诗》中，刻画了一个闺中思妇的内心挣扎。她不知道丈夫的行踪，同时认为“京城华丽所，璀璨多异人。男儿多远志，岂知妾念君”⁸³，担忧男人在繁华的京城中不知去向，以及对丈夫不知妻子思念他的牢骚。“思君随岁晚” 一句表达出她情感的专一和执着，直到年华逝去也会一直思念丈夫。当中亦隐含她过去对丈夫的挂念，同时也表达她于未来爱情的不变。这些既知礼隐忍而痴情专一的思妇形象，代表着六朝时期众多宦游及在外文人，对远在家乡的妻子的期望，隐含了男性对理想妇女的规范。从众多的赋中，可见文人对于代言体中女性形象的塑造，很大程度上反映出男性对于理想女性的封建道德观念。因此，六朝宦游和作家在外出仕时，需要闺中妻子表现出对丈夫绝对的忠贞守礼与痴情如一，而这亦是他们远赴外地、实现理想时的精神后盾。正因如此，六朝文学中的女性贞淑、专一的形象，是当时封建制度的规范，同时亦是男性文人所寄寓的结果。

由此可见，封建社会的规范、家族的利益以及男性的理想寄託，塑造了各种女性的形象。从先秦时期开始，封建的文人创作各种书籍，规范女性的德行。而门第观念使女性丧失婚姻选择权、在夫妇关係中处于被动的状态。而女性安于现状，在安排子嗣婚姻时，与父母一样，遵循守旧的门第观念，牺牲子女的婚姻幸福，以夫家利益为重，塑造贤良守礼的妻子形象。此外，女性的容貌美、姿态美多为男性文人在乐妓身上所欣赏的特质，再加上闺中妻子为自己坚守贞洁、对自己痴情如一，使外在宦游的男性放心追逐理想，成为他们的精神后盾。

从以上各种女性的身份，她们所拥有的外在美和内在美，显示出她们在当时社会地位低下的情况。女性在婚姻爱情的关係中一直都是被动的角色，因此她们就算被社会期待有着理想、完美的容貌和性格，她们都是採取接受的态度面对，跟从社会的期望成为“完美”的女性。而在婚姻中、不论是贵族女子还是普通妇女，她们在丈夫早逝、背叛的时候，皆以忍受的方式面对，完全地遵从封建社会下所加之于她们身上的枷锁。在封建制度和男权凝视下，成为被剥削的对象。

第一节 封建社会的妻妾制度

中国古代社会实行一夫一妻多妾制，而且女子要遵从“三从四德”，尤其出身卑微的妾侍在婚姻中处于被动状态，没有话语权。《盐铁论·散不足》云：“古者，夫妇之好，一男一女，而成家室之道。……今诸侯百数，卿大夫十数，中者侍御，富者盈室”⁸⁴，可见高薪厚职的贵族官员所纳的妾侍数目众多。朱大渭《魏晋南北朝社会生活》提到，“媵妾是这个制度的产物，当时妾在封建家庭中的地位极为低贱”⁸⁵，认为封建的婚姻和礼教制度是女性婚姻悲剧的元凶。在封建制度的薰陶下，伴侣是她们唯一的依靠。她们在恋爱关係中若受到命运的作弄、伴侣的背叛，必会造成自身精神世界的破灭。六朝赋中的女性不论是贵族女子，还是平民妇女，她们对爱情的憧憬是相同的。她们的悲剧不是因为爱而不得所致，而是因为得到后，被强行失去的背叛感。她们的花貌总会有凋谢的一刻，不能青春永驻。在年轻貌美时，当然能讨得伴侣欢心，但当岁月流逝，倾国倾城的美颜也抵挡不住年华的逝去。

正如上述，六朝贵族统治阶级生活奢靡，男性蓄婢纳妾成为一股风气，加剧男女性别不平等的状况，女性无法要求男性于婚姻爱恋的关係保持专一。在六朝封建社会所造成的性别地位极度不平等的状况下，男性妻妾成群、喜新厌旧的行为，对充满着爱情憧憬的女性而言，是十分残忍的。她们只能忍气吞声、卑微顺从，又或使用偏激的方法，如张缵《妒妇赋》中认为女性“常因情以起恨，每传声而妄受”⁸⁶，女性因对丈夫痴情才会嫉妒。当中，女子气忿难平，採取极端的方式—公开闺房床笫的隐私，来反抗这种不平等的封建制度。然而，效果不如理想，甚至引起当时社会的大量批判。从极端的容忍，变为极端的反抗，是女性在封建社会中有所觉醒的先兆。

第二节 六朝赋隐含的阶级意识

从六朝赋的一些篇章中，它们的赋题已隐含着这些男性赋家认为女性性别低下的封建思想。如萧绎《荡妇秋思赋》中，写到：

“荡子之别十年，倡妇之居自怜……况乃倡楼荡妇，对此伤情……妾怨回文之锦，君思出塞之歌。相思相望，路远如何！鬓飘蓬而渐乱，心怀愁而转歎。愁萦翠眉敛，啼多红粉漫……春日迟迟犹可至，客子行行终不归。”⁸⁷

赋篇描写一位原本是妓女的女性，后嫁为妇人，在出嫁后没有得到丈夫的宠爱，独守空房十年之久。她独自在逐渐寒冷的秋日中思夫，“鬓飘蓬而渐乱，心怀愁而转叹”⁸⁸，感叹自己的身世命运，期望丈夫能早日回来。赋中描写各种景物衬托自己的寂寞孤独，在皎洁的明月下，没有人和她共度时光。赋的内容分明是讲述女子对丈夫的思念痴情。然而，赋题中却对妇女使用带有侮辱的“荡妇”二字。女子既已不再是妓女，又嫁给他人作为人妇，萧绎却多次在赋中代言时，强调自己是“荡妇”，认为妇人是一名地位低下，异性的“消费产品”。清代许槤在《六朝文絜》评：“逼真荡妇情景，琢磨入细”⁸⁹，可见就算经历不同时代，封建制度依旧不变。因此，在赋题中已隐含着萧绎剥削阶级的审美意识。

庾信《荡子赋》中写到：

“荡子辛苦逐徵行，直守长城千里。陇水恆冰合，关山唯月明。况復空床起怨，倡妇生离，纱窗独掩，罗帐长垂，新筝不弄，长笛羞吹。”⁹⁰

前四句先交代荡子因征行，被派守长城而离开家乡的背景。“况複空床”六句，描述妇人在丈夫从征后的生活，写出思妇的孤独寂寞、无心奏乐的心情。之后思妇开始回忆昔日夫妻在一起奏乐、跳舞的欢乐时光。然而，现在的情景大不如前。妇人沉浸在对丈夫的思念中，对任何事都提不起劲。所谓“女为悦己者容”，如今丈夫不在身边，妻子无心梳洗打扮。因此妆奁前的明镜不去擦亮。“合欢”两句写出出征的丈夫音信全无。在丈夫身死未卜的情况下，她无法分神编织成对丈夫深切思念的回文诗。思妇对丈夫日益担心，内心充满着惆怅，以至“游尘满床”、“细草横生”⁹¹，仍然没有心思去打扫乾淨。最后六句写出思妇忽获丈夫将归的消息，感到安心后即愁眉舒展。思妇想像丈夫归家时，自己含笑迎接的情景，而心花怒放。赋中的丈夫为国长征，实在称不上“荡子”。而身为“荡子”的妻子，亦贞忠痴情。但赋家使用“荡”字，则代表了这些普通阶级的百姓，“荡子”的妻子便为“荡妇”。不仅剥削社会中卑微的百姓，同时亦间接地剥削普通妇女的地位。

以上两篇赋作虽篇幅较短，但把思妇对丈夫的深刻思念、独守空房的孤单寂寞写得淋漓尽致。但赋家把思妇写成倡妇、荡妇，把征夫说成荡子，隐含了社会上高层阶级对下层百性的剥削意识，尤其使用“荡妇”一字形容女性，更是一个严重的指控。而从内容方面，思妇皆忠于丈夫、对其一片痴心，没有违背封建制度的规范，完全没有放荡的举止，而征夫亦无放荡的行为。因此，他们不该被称为荡子、荡妇。

第三节 封建制度下对男权的服从

左棻《离思赋》中描写左棻身处皇宫，作为贵族一员的宫妃，却无限的苦闷：

“怀思慕之忉怛兮，兼始终之万虑……夜耿耿而不寐兮，魂憧憧而至曙。风骚骚而四起兮，霜皑皑而依庭。日晻暧而无光兮，气懰慄以冽清。怀愁戚之多感兮，患涕泪之自零。”⁹²

自从入宫后，她日夜焦虑，不受到皇帝宠幸的她孤苦万分。而家人又远隔宫门之外，更显忧愁，只能以泪洗面。当中，“非草苗之所处兮，恆憷惕以忧惧”⁹³一句指自己出身草根阶层却身处宫中生活，表达内心的忐忑惶恐。“不论美丑，女人其实都是以身体或美色在暗地裡满足男人慾念的需索，却又在表面因为身体美色遭受轻蔑、为人避忌”⁹⁴，在这些封建社会下，女性就算有着姣好的面容，亦很难得到异性的尊重。此对于身处深宫的女子更是如此，何况左棻更是有才华但长相丑陋。她出身贫困，后因具才华而入宫，却因姿色丑陋不受君王宠爱。她虽为皇帝的妃子，但实际上只是皇帝的文学侍从。因此，不受待见的左棻在宫廷中的生活十分孤独。她把情爱中的孤独，寄託到对远方亲人的思念上。她被困于皇宫的高牆内，与亲人远隔两方而感到无比悲伤。因思念而“夜耿耿而不寐兮”，更“仰苍天而泣血”⁹⁵。可见对无法与亲人相见的愁苦思念，对她来说是是痛彻心扉的。左棻没有得到过爱情的美好，并非锺情于皇帝。正因如此，伴侣及其宠爱并非她的精神依託，使她把牵挂、情感付诸于骨肉亲人。在婚姻关係中，左棻是不幸的，她因才德受到皇上的青睐，但由此至终都没有体验君王的宠爱、爱情的美好。另一方面，左棻同时亦是幸运的。她有文学才华，使她能借助文字来抒发情绪、消解寂寞。然而，那些与她有着相同命运、不得帝王宠爱，又不得与亲人共聚的深宫女子，不能反抗命运。她们只能随着时间的变迁，在深宫中蹉跎一生来渴求君王的宠爱，却落得无人问津的结局。因此，《离思赋》所描写的，不只是左棻一人的哀愁，而是众多贵族女子共同的悲哀。

曹植《愍志赋》描写普通女子在婚姻中没有选择权，被迫与情郎分别，嫁与他人。赋虽残缺，但语意完整。赋中描写：

“窃托音于往昔，迄来春之不从。思同游而无路，情壅隔而靡通。哀莫哀于永绝，悲莫悲于生离。岂良时之难俟，痛予质之日亏。登高楼以临下，望所欢之攸居。去君子之清宇，归小人之蓬庐。欲轻飞而从之，迫礼防之我拘。”⁹⁶

赋文前八句描写女子另嫁他人的痛苦，后六句讲述自己登楼所见所思。“望所欢之攸居”一句是她登楼眺望的目的。其中，“所欢”，指其情郎。从遥望自己思念极至的情郎所居处，想到了自己现今的无奈、令人生厌的处境。“去君子之清宇，归小人之蓬庐”⁹⁷中，“君子”指她日思夜想的情郎，而小人指被迫嫁予的丈夫。曹植用“清宇”和“蓬庐”描述情郎和丈夫的居所，明确表露出她对两人的爱憎感情，也隐含她婚姻状况的不幸和生活环境的恶劣。因此，她对昔日美好的人和事念念不忘，想像生出双翼，飞往情郎的身边。然而，现实却是她被牢牢拘束于封建制度里，使她不能自由恋爱，只能在婚姻中作为被动者。

在六朝战火不断的溷乱社会中，男性都对被迫出征而无可奈何，更何况不论贵族还是平民，那些被动、“人格附属于男子”⁹⁸的女子。另一方面，从现实的层面中，“一、女子没有继承遗产权；二、女子没有独立的谋生之权。结果，就是没有独立的经济权，一切的生活需求，都需仰给于男子”⁹⁹。从中可见，女性的日常生活全然倚靠男性。在封建社会下她们丧失了经济能力，就算那不是她的如意郎君，她们也必须依附男性以维持生活。女性这种不幸的遭遇已可见其社会地位的低下。若她们依赖的丈夫离世又或把她休弃，这可谓雪上加霜。她们既无法反抗，阶级低下的普通妇女又无法把自己的苦痛抒发，只能默默忍受不幸、被封建社会剥削女性地位，对男权无条件的屈服。

第四节 六朝赋中女性作为男性玩物

六朝赋继续汉赋的宫体赋，多书写宫廷生活。刘勰的《文心凋龙·明诗》中，对建安时期评价为“怜风月，狎池苑，述恩宠，叙酣宴”¹⁰⁰。在六朝赋中有提到男性的娱乐多在宫廷宴食中。而他们的娱乐多为观看女子歌舞，大量出现歌伎舞伎。因此，以宫廷乐舞为题的赋作数量众多，而她们大部分皆为男主人的家妓。蓄养家妓对男性来说是一种娱乐。然而，对于被蓄养的女性而言，并不能从中感到欢乐。六朝以“舞蹈”为题的赋作如西晋夏侯湛和张载的《鞞舞赋》、南朝萧纲的《舞赋》和顾野王的《舞影赋》等，六朝赋家从不同的角度欣赏歌伎乐伎，却无人注意女性的心灵世界。如顾野王《舞影赋》中描写到舞姬在富丽堂皇的宫殿中跳舞的姿态。赋的前两句带出宫殿的金碧辉煌，而当中“出妙舞于仙殿”。舞姬舞姿优美，“影娇态于凋梁”、“图长袖于粉壁”、“写纤腰于华堂”，似鸳鸟飞翔¹⁰¹。作者认为冬宵短暂，要及时行乐。整篇赋作从男性的视角出发，视歌妓舞妓的女性为娱乐工具，毫不关心女性的内心世界。

尤其贵族男性能通过权利和金钱来获得这种休闲娱乐，把女性视为娱乐工具。当娱乐一涉及性别后，被男权凝视下的弱势女性则会被演变成“淫欲”的发洩工具，婢女姬妾能在贵族阶层之间进行买卖交换，女性彻底地沦落为“玩物”、 “物件”。李善注的《文选》引臧荣绪《晋书》云：“崇有妓绿珠，秀使人求之，崇不许，秀乃劝伦杀崇，遂遇害”¹⁰²，可见地位低下的侍婢在封建社会下成为贵族阶层的利益工具，可以进行交换和买卖。除了在赋作可见女性作为男性消遣娱乐的工具，《玉台新咏》也描写众多歌妓、舞妓。它把这种男女闺情完全地展示出来，透露出贵族阶级视女性为娱乐的工具，带出阶段的剥削意识。

六朝赋继续了汉赋的形式，又进行创新，把题目扩大，不仅限于宫廷生活作为赋作题材。当中，婚恋赋作为六朝赋作的代表题材之一，其所描写各种身份、阶级的女性，丰富了中国古代女性的面貌。藉着是次研究，我们观察到六朝婚恋赋中所描述的女性形象多样而丰富，既有梦中神女、被休弃的弃妇、丈夫早逝的寡妇等。一方面，这些女性大多有着相同的形象特徵。她们有着姣好的容貌、庄重守礼的德行和对伴侣一片丹心的痴情。然而，这些形象皆是封建社会所期望女性能达到的、是封建制度诸加于女性的拘束。女性在婚姻关係中处于被动的角色，她们没有话语权，是依附男性的人格。而在男权的凝视和封建社会的规范下，女性完全地沦为贵族男性的玩物，剥削性别阶级意识严重。

然而，在研究的过程中，发现六朝抒情赋的专着不足，对于六朝婚恋赋的研究更是寥寥可数。而且，因年代久远，部分赋作或有缺失。种种的研究限制或影响研究内容。虽然如此，从本论文的研究中了解了更多六朝女性的生活状况和精神面貌，揭示她们在六朝时期的性别地位。

未来的研究可以进一步探讨六朝时期女性形象与当时社会经济政治的关係。此外，亦可以和其他朝代的女性形象作对比，研究她们在面对社会对她们的期望和限制时的态度异同。

最后，希望本论文的研究，能够对理解六朝时期的女性形象和地位有所贡献，并为当代社会的性别平等议题，提供启示和思考。

(一).古籍

1.（汉）桓宽：《盐铁论校注》(北京：中华书局)，1983年。

2.（汉）许慎着：《说文解字注》(北京：中华书局)，2013年。

3.（晋）陈寿：《三国志》(北京：中华书局)，2005年。

4.（梁）萧统：《文选》卷一(上海古籍出版社)，1986年。

5.（宋）李昉：《太平御览》(北京：中华书局影印本)，1995年。

6.（清）逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(北京：中华书局)，1983年。

7.（清）王先谦：《诗三家义集疏》(北京：中华书局)，1987年。

8.（清）马瑞辰：《毛诗传笺通释》(北京：中华书局)，1989年。

9.（清）严可均：《全后汉文》(北京：商务印书馆)，1999年。

10.（清）严可均：《全三国文》(北京：商务印书馆)，1999年。

(二).专着

1.陶秋英：《中国妇女与文学》(北京：北新书局)，1932年。

2.黄永武：《字句锻鍊法》（臺北：臺湾商务印书馆），1969年。

3.王云五：《礼记今注今译下》(新北市：台湾商务印书馆股份有限公)，1970年。

4.张正体、张婷婷：《赋学》（臺北：臺湾学生书局），1982年。

5.于浴贤：《六朝赋述论》（河北：河北大学出版社），1990年。

6.朱大渭：《魏晋南北朝社会生活》(北京：中国社会科学出版社)，2005年。

7.郑毓瑜：《性别与家园—汉晋辞赋的楚骚论述》(上海：上海三联书店），2006年。

8.杨勇：《世说新语校笺：下卷》(北京：中华书局)，2006年。

9.杨勇：《世说新语校笺：上卷》(北京：中华书局)，2006年。

10.张强：《历代辞赋选评注》(上海：上海三联书店)，2007年。

11.刘淑丽：《先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性》(北京：学苑出版社)，2008年。

12.池万兴：《六朝抒情小赋概论》(上海：人民出版社)，2013年。

13.周振甫：《文心凋龙今译》(北京:中华书局)，2013年。

14.马积高：《历代辞赋总汇》(湖南：湖南文艺出版社)，2014。

15.池万兴：《《史记》与小赋论丛》(上海：上海古籍出版社)，2015年。

16.魏耕原：《历代小赋观止》(西安：陝西人民教育出版社)，2019年。

(三).学位论文

1.吴从祥：《唐前文学作品中的女性形象研究》（山东：山东大学，博士学位论文，2006年5月）。

2.陈晓燕：《汉魏六朝引《诗》研究》（青岛：中国海洋大学，硕士学位论文，2014年5月）。

3.刘佳媚：《曹魏文学中的女性形象研究》（辽宁：辽宁师范大学，硕士学位论文，2019年6月）。

4.田子君：《汉魏六朝赋中的女性形象》（河南：河南大学，硕士学位论文，2020年6月）。

5.刘田田：《魏晋婚恋赋研究》（西北师范大学，硕士学位论文，2021年5月）。

(四).期刊论文

1.靳青万：〈汉魏六朝女性赋述论〉，《中州学刊》第3期（总第129期），2002年5月。

2.侯立兵：〈汉魏六朝赋中的蝉意象〉，《求索》第10期，2007年。

3.梁慕瑜：〈魏晋南北朝时期的女性地位〉，《安庆师范学院学报》（社会科学版），第27卷第11期，2008年11月。

4.陈元瑞：〈汉魏六朝女性诗歌的题材分析〉，《绵阳师范学院学报》，第30卷第3期，2011年3月。

5.陈元瑞：〈汉魏六朝女性诗歌的情感基调〉，《天水师范学院学报》第36卷第1期，2016年1月。

6.林佳燕：〈汉魏六朝赋中的鹦鹉意象〉，《华人文化研究》第九卷第二期，2021年12月。

脚注：

1. （汉）班固：《两都赋序》，见（梁）萧统 编，（唐）李善 注，《文选》卷一(上海古籍出版社)，1986年，页2。

2. 刘田田：〈魏晋婚恋赋研究〉（西北师范大学，硕士学位论文，2021年5月）

3. 田子君：〈汉魏六朝赋中的女性形象〉（河南：河南大学，硕士学位论文，2020年6月）。

4. 张正体 张婷婷：《赋学》（臺北：臺湾学生书局），1982年。

5. 林佳燕：〈汉魏六朝赋中的鹦鹉意象〉，《华人文化研究》第九卷 第二期，2021年12月，页 219-228。

6. 侯立兵：〈汉魏六朝赋中的蝉意象〉，《求索》第10期，2007年，页168-170。

7. 于浴贤：《六朝赋述论》（河北：河北大学出版社），1990年。

8. 池万兴：《六朝抒情小赋概论》（上海：人民出版社），2013年。

9. 靳青万：〈汉魏六朝女性赋述论〉，《中州学刊》第3期 总第129期，2002年5月，页53-57。

10. 陈元瑞：〈汉魏六朝女性诗歌的题材分析〉，《绵阳师范学院学报》，第30卷 第3期，2011年 3月，页47-50。

11. 陈元瑞：〈汉魏六朝女性诗歌的情感基调〉，《天水师范学院学报》第36卷 第1期，2016年 1 月，页6-9。

12. （清）严可均：《全后汉文》(北京：商务印书馆)，1999年，页907。

13. 同上。

14. 马积高：《历代辞赋总汇》(湖南：湖南文艺出版社)，2014年，页797。

15. 同上。

16. 同上，页457。

17. 同上。

18. 同上，页469。

19. 同上。

20. 同上，页449。

21. 同上。

22. 池万兴：《《史记》与小赋论丛》(上海：上海古籍出版社)，2015年，页298-299。

23. 同14，页401。

24. 同上。

25. （清）逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》(北京：中华书局)，1983年，页347。

26. 同上。

27. （晋）陈寿：（南朝宋）裴松之 注，《三国志》(北京：中华书局)，2005年，页599。

28. （清）严可均：《全三国文》(北京：商务印书馆)，1999年，页37。

29. 同14，页450。

30. 同上。

31. 同上，页402。

32. 同上，页656-657。

33. 同上。

34. 同上。

35. 同上。

36. 同上。

37. 同上。

38. 魏耕原：《历代小赋观止》(西安：陝西人民教育出版社)，2019年，页185-191。

39. 同14，页431。

40. 同上，页441。

41. 同上，页520-521。

42. 同12。

43. 同14，页462。

44. 同上，页392。

45. （清）马瑞辰：《毛诗传笺通释》(北京：中华书局)， 1989年，页204-205。

46. 同14，页959。

47. 同上，页1115-1116。

48. 同12。

49. 同14，页996-998。

50. 同42。

51. 同12。

52. 同17。

53. （汉）许慎：《说文解字注》(北京：中华书局)，2013年，页218。

54. （清）王先谦：《诗三家义集疏》(北京：中华书局)，1987年，页226。

55. （宋）李昉：《太平御览》(北京：中华书局影印本)，1995年，页1720。

56. 同14，页435。

57. 同12。

58. 同14，页410-412。

59. 同上，页423。

60. （南朝梁）萧子显：《南齐书》(北京：中华书局)，1974年，页342。

61. 同17。

62. 同14，页718。

63. 同44。

64. 同14，页442-443。

65. 同上，页1012。

66. 同17。

67. 同上，页942。

68. 同37。

69. 同41。

70. 同29。

71. 同25。

72. 同30。

73. 同51，页216。

74. 同14，页444。

75. 同上。

76. 同上。

77. 同上。

78. 同上。

79. 同上。

80. 王云五：《礼记今注今译 下》(新北市：台湾商务印书馆股份有限公)，1970年，页791。

81. 杨勇：《世说新语校笺：下卷》(北京：中华书局)，2006年，页620。

82. 杨勇：《世说新语校笺：上卷》(北京：中华书局)，2006年，页206。

83. 刘淑丽：《先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性》(北京：学苑出版社)，2008年，页354。

84. （汉）桓宽：《盐铁论校注》(北京：中华书局)，1983年，页356。

85. 朱大渭：《魏晋南北朝社会生活》(北京：中国社会科学出版社)，2005年，页262。

86. 同14，页1024。

87. 同上，页1051-1052。

88. 同上。

89. 引自黄永武：《字句锻鍊法》（臺北：臺湾商务印书馆），1969年，页108。

90. 同14，页1119。

91. 同上。

92. 同14，页746。

93. 同上。

94. 郑毓瑜：《性别与家园—汉晋辞赋的楚骚论述》(上海：上海三联书店)，2006年，页20。

95. 同88。

96. 同上，页469。

97. 同上。

98. 陶秋英：《中国妇女与文学》(北京：北新书局)，1932年，页9。

99. 同上。

100. 周振甫：《文心凋龙今译》(北京:中华书局)，2013年，页60。

101. 同14，页1065。

102. 同1，页1291。