戏曲是一结合音乐和叙事的文学。早于1970年，Johnson, Dale R.（1970）虽然没有直接探讨音乐与叙事在戏曲中如何产生作用，但已经在其研究之中将“诸宫调”一词，翻译为“dramatic narrative”¹，此举足以证明其时作者已有一定的意识认为戏曲中的音乐可以被理解为具有叙事的特质。及后的研究，要到2005年，Tian,M.（2005）则更明确地指出“narrative language of speech and singing”一语²，直接将“singing”即音乐，去定性为一种语言，一种叙事性的语言。直到Schoenberger, Casey（2024）最近的新作之中，通过比较北曲和南戏的音乐性质，去言及到北曲具有“grand melodies that tell a story”³，此言即使将范围缩窄到北曲，但其言论仍未离开“音乐能叙事”的立场。不过，以上所说的“音乐与叙事”是於戏曲本身而言，但可见其为戏曲的主要性质，而作为副产品而生的戏曲批评究竟有无注意到这个特质，是可以发起疑问的。

在针对戏曲批评的研究之中，学者对于批评话语于此的观察的研究并没有太多。简贵灯的一篇论文中曾提及：“随着‘戏剧性’置换了‘音乐性’成为戏曲评价标准，‘曲本位’下的‘曲论’便嬗变为‘剧学观’下的‘剧评’了。”⁴戏剧性其实与叙事并无太大分别，简氏于此没有探讨音乐和叙事如何被并列论述，而且认为在曲论中于这个领域上的批评是具有一种递变的趋势，音乐和叙事并非互相交叉出现在批评话语当中，反而通过转变二者的观念，由注重音乐的曲论，趋向聚焦叙事的剧评。简氏这一形式的看法并非独一，于其前的张萍已经有类似的探讨方向，她在其论文中的研究物件虽为吕天成《曲品》，但在论述过程中有提及到王骥德（？-1623）《曲律》，且更说明其与《曲品》“共同启动了中国代戏曲批评从‘曲’的意识到‘剧’的观念的至关重要的转折”⁵，可见张氏此说已经有简氏该论的迹象。可是，二者的研究皆未有完整地指出和解答一些问题：戏曲批评之中有否观察到“音乐与叙事”？如有，他们又会对此作出怎样的论述？此二问题，本文以下会以各种曲论原文为主要研究物件去尝试为其进行解答。

戏曲批评之中，对于“音乐与叙事”的论述之中，并非如此直接地描述二者关系，但是他们会通过不同的书写和表达方式去暗地里探讨“音乐与叙事”的这一特质。首先，他们其中一种表达是以反面的语言去指责剧作家等人的写作手法，认为他们的胡乱写作导致“音乐与叙事”此一特性被影响。这一类的批评虽然不会显然地确“音乐能配合叙事”的这一论述，但可以透过对这些理解的进一步解读，便可以得出他们对“音乐与叙事”的看法。

王骥德《曲律》〈论章法〉：

“只漫然随调，逐句凑泊，掇拾为之。非不一间得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。”⁶

如前文所提到，王骥德的戏曲批评已经触及到叙事的研究，在其主要作品《曲律》之中，于叙事相关的篇章则为〈论章法〉一节，在此一节之中，王骥德虽然主要说明在戏曲写作之中应该如何安排剧本中“事”的安排，但是在其批评话语中，笔者发现他在无意中的述说中，碰触到关于音乐的说明，而此节正是在论述戏曲中的叙事性，因此，王骥德此处对音乐的说明则会连系到叙事的探讨，亦从而可以从中观察到王骥德于其中如何讨论“音乐与叙事”。

在以上所引的《曲律》原文当中，王骥德其实是在指：部分的作家随意根据律调，每一句的曲词都是凑成掇拾，即使期间的字句中有一二优美的句子，但宏观地阅读时，它们其实皆是颠倒零碎，没有“格局”可言。“格局”一字，与“章法”一样，同样对结构叙事的一种指代说明。王骥德在此中认为作家们没有认真谨慎去看待调律间的填写，这种书写的态度导致曲词与事之间不能配合，不能成为一个可观的格局，最后出来的作品顶多只有句子上的“好语”。王骥德的说法，刘二永有一概括式的观点： “不同于乐府，在剧戏中，曲的结构要依事的结构来安排，也就是曲、事的关系是曲依事。”⁷刘氏之说并非无可取，如以上引文中王骥德批评在曲词上的凑作，格局的不成亦因此而起。由此可见，王骥德的论述中根据律调而作的曲词需要作家的严谨看待，反之则会影响叙事性的体现，严重者会失去叙事的可能。

沈宠绥（？-1645） 《度曲须知・弦律存亡》：

“词人率意挥毫，曲文非尽合矩，唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知关头错认，曲词先已离轨，则字虽正而律且失矣。”⁸

沈宠绥这一段论述并非以叙事为出发点，从其出处〈弦律存亡〉一章的名字可知，沈氏此段论述的主要着眼点应该与音乐有关，甚至可以说沈氏从音乐方面出发，在论述的过程略为提及到与叙事相关的论点，而这个可能偶尔为之的说明，则可以作为一个切入点去讨论，沈氏在批评当中，如何从剧作家的作法，继而涉及到“音乐与叙事”。

沈宠绥大致上的论点如下：当时的词人（即剧作家等人）随意写作，未必合乎曲文在格律上的规矩，而负责演唱之人亦没有按照真正的曲谱进行调整，倒是按照作家那套随意的作品演出，结果造成“关头”不能被清晰分辨，口中所唱的曲词亦不合规矩，虽然文字上的书写合乎雅正，但在音律上却失之千里。沈氏在论述开首与王骥德一样，先批评当时作家的任意写作。不过，及后的论述，沈氏则着眼于曲文在音乐上的规矩，而将此责更推及至表演者身上，指摘他们不按谱去为作家的错误产物做调整。沈氏认为作家和表演者在这种情况下的所作所为，令到“关头”和曲词发生错误。论及此处，沈氏则牵连到叙事身上，即“关头”一词。“关头”与前文王骥德的“章法”一般，同样是铺排故事和故事结构的指代名称，因而可以推论沈氏此说则强调了，曲词在音乐上如果胡作非为，则会影响故事结构的清晰，亦即有碍于叙事，因为曲词在戏曲中是能发挥叙事的功能。⁹沈氏的反面说明，虽只有只言词组，但说明了曲词需要被适当配合音乐，叙事结构才能被清晰地体现。

冯梦龙（1574-1646）〈大霞新奏序〉：

“又或运笔不灵，而故事填塞，侈多闻以示博；章法不讲，而饾饤拾凑，摘片语以夸工：此皆世俗之通病也。作者不能歌，每袭前人之舛谬，而莫察其腔之忤合；歌者不能作，但尊世俗之流传，而孰辨其词之美丑。”¹⁰

冯梦龙于此大段的论著中，“音乐与叙事”于其间的论述实际上不太明显，但在其论述之间，“音乐与叙事”二者所属的元素交叉出现于此间，因而，通过额外为其所做的文本连结，可能从中亦隐约能知道冯梦龙如何牵涉到“音乐与叙事”。

冯梦龙开首已经提到，“故事填塞”由于“运笔不灵”，剧作家等人希望炫耀其博学，从而不讲章法，以致东凑西凑，“摘片语”去显露自己的优秀字句。继而冯梦龙分开作者和表演者两种戏曲相关人物，前者没有表演的能力，只会依照前人的错漏，导致腔调的不合。后者则不懂创作，只会按照世俗间的本来面貌，而没有能力辨析曲词中的好坏。

所谓“运笔”其实指向后文所写的“作者”，因为如冯梦龙所言，表演者是不能创作的，因而能“运笔”的，必然是作者。不过，冯氏论调中的作者是一羣不具备足够音乐知识和只顾标榜自己博学的人，在冯氏眼中，皆因有这样的剧作家，因而令“故事填塞”、“章法不讲”。故此，“音乐与叙事”的论述则变得明显，在冯氏的说明中，叙事被忽略而致“填塞”，实取决于作者的音乐知识和书写心态。没有音乐知识而又自大的作者，只会重复前人的问题，彻底无视剧作中的音律错误。冯梦龙批评中的“音乐与叙事”则如上所说。

李渔（1611-1680）《李笠翁曲话》：

“尝读时髦所撰，惜其惨澹经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”¹¹

李渔的论著中，对于“音乐与叙事”较为隐晦，如引言所说，需要读者进一步的解读，从中可能可以得出一个不是断章取义而成的结论，而该结论则有机会得出李渔是有论述至“音乐与叙事”的。引文当中某些重点字眼的频繁出现，如“经营”、“结构”、“规模”等等叙事形式上的名词，可以得知李渔此处是从叙事出发，在话语之间谈及到音乐性。

李渔认为：时人所作的曲，在经营上虽有用心，但只能“惨澹”形容，引致不能与管弦音乐配合，无法为优孟等演艺人员作表演，这并非在音律上难以配合，而是在结构上的规模并未尽善。在最后一句之中，李渔看似排除了音乐在此间的影响力，直言与音律的难处无关，不过，当细察其因果逻辑，李渔其实是替换了角度，将“音乐与叙事”的关系，确定为叙事影响音乐的观点。回看其前文的“惨澹经营”，这是因，而此因则导致其后“不得被管弦”，详解的话即是说当戏曲中的规模结构“未善”，形成“惨澹经营”的状态之时，便会滞碍了在表演中伴奏者的演出，亦即音乐的进行会受叙事好坏所摆动。因此，从而可以得知，李渔于此的说法，通过重新排列其逻辑组合，当中“音乐与叙事”的探讨就能明确的显现，而且更是有一新角度，不再是音乐带动叙事，而是叙事会成为音乐能否顺利进行的关键。

何良俊（1506-1573）《四友斋丛说・词曲》：

“他如〈走雨〉、〈错认〉、〈上路〉、馆驿中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，婉转详尽，全不费词，可谓妙绝。”¹²

何良俊此段曲论是对于《拜月亭》一戏的评价，此处为节录，全段的评价在学术上亦有所研究。李克和首先提到：“何良俊之所以认为《拜月亭》胜于《西厢记》，其根本原因就是《拜月亭》的唱词具有高度的叙事性。”¹³其后，陈维昭有较完整的说明：“在叙事修辞的层面上,他不以南北立论,他肯定《拜月亭》等南戏,并以之否定《西厢》、《琵琶》。他在戏曲史上首次提出《拜月》、《西厢》、《琵琶》优劣论。”¹⁴从二人的研究，可以得出一些何良俊论著的额外资讯：何氏对于《拜月亭》的评论是基于其叙事性，尤其是剧中唱词的修辞，借此认为《拜月亭》较他剧优胜。

当我们将关注点放回以上的引文时，其中的论述则为何良俊的主张提供了例子。何氏认为《拜月亭》的数折中的问答，没有使用宾白，反而在没有多余曲词的书写下，详尽地叙说情事。曲词作为配合音乐而生之物，固然有其当中的音乐性，而且如前面所引刘二永的观点：曲词具有叙事性。《拜月亭》于该数折中的编排，借助有音乐性的曲词为主要叙事工具，令何氏因而认为此举令叙事婉转，作出一个褒义的评价。同时，何良俊的此一评价亦体现出他的论调涉及到“音乐与叙事”的层面，他察觉到作为音乐元素的曲词，在《拜月亭》一剧中被运用妥当，从而产出叙事良好的效果。

戏曲文本，即剧本上的文句虽由剧作家所定，但其并非一成不变。在该剧本被人选择去演出时，其间剧本内容则会有可能遇到被更改，有机会在表演时演员即兴改变，亦有机会在表演前被表演者众人刻意地更改。在某些著名剧本能够得以流传的时候，在悠长历史中，基于版本、流传史等等的因素，内容受到改变的机会更大，不过本文并非在探讨剧本内容改变史，因而此处略谈。这种改变固然亦受到曲论家的目光注视，他们亦注意到剧本内容在改变前后对剧本本身的影响，甚至有的更留意到其间可能涉及“音乐与叙事”。

茅元仪（1594-1640）〈批点牡丹亭记序〉：

“雉城臧晋叔以其为案头之书，而非场中之剧，乃删其采、锉其锋，使其合于庸工俗耳。读其言，苦其事怪而词平，词怪而调平，调怪而音节平，于作者之意漫灭殆尽，并求其如世之词人俯仰抑扬之常局而不及。”¹⁵

茅元仪此论见于其批点牡丹亭之时，茅氏的批评话语较前文所引众人的文本都要长，因其于其中使用连续论证手法，去达致他的最后观点。因此，需要通过理解其完整的论证过程，从中才能得知茅元仪在批点牡丹亭之时，如何被启发到“音乐与叙事”相关的探讨。

茅氏以臧晋叔为论述开端，臧晋叔即臧懋循（1550-1620），是《元曲选》的编者。茅氏提到臧晋叔曾认为《牡丹亭》是案头文学，不能成为表演剧本，因此便“删其采，锉其锋”，其实即是对剧本进行了改动，令其能够合乎“庸工俗耳”，也就是表演者和普通观众。茅氏随即对臧氏的改动作出批评，提出“事怪而词平，词怪而调平，调怪而音节平”的一连串话语，续再说明被改动后，作者本意“漫灭殆尽”，剧本亦不及时人“俯仰抑扬”的常态。

茅氏的批评如何和“音乐与叙事”有关？答案需要先从那冗长的因果关系开始说明，茅氏后文的一切批评都是针对于臧氏所作的改动，而这个改动首先导致“事怪”，“事怪”是何意？其实即是没有做到“俯仰抑扬”，换句话说，可以借此作一个推论：臧氏所作的改动，导致《牡丹亭》的“事 ”未能抑扬顿挫，亦即故事铺排上失准，也就是说叙事出现问题。而叙事一发生怪异的情况，则破坏了后面的“词”、“调”和“音节”，尤其是后二者，是明显属于音乐范畴的元素，更甚，则是最终引致作者本意“殆尽”。因此，借着拆解茅氏的论述，可以清晰知道茅氏指出了叙事被删改所影响，便会导致后面一连串在音乐上的破坏，亦即是在讨论“音乐与叙事”。

毛声山（1632/1633-1709）〈第七才子书琵琶记批语〉：

“《西厢》纯用北曲，每折自始至末，止是一人所唱，则其章法次第，井然不乱，犹易易耳。若《琵琶》则纯用南曲，每套必用众人分唱，而其章法次第，亦自井然不乱，若出一口，真大难事。试看李日华改《西厢》曲为南调，虽便于梨园之唱演，然将原曲颠倒前后，毕竟不免支离错乱，然后叹《琵琶》之妙为不可及。”¹⁶

毛声山此论是源于其对《琵琶记》的批点，从中涉及到戏曲中的南北之分，尤其是在音乐上。因此毛氏此论是从音乐性出发，通过比较二剧音乐性，从中带出如经妄意更改，叙事结构则会受到牵连。

毛声山首先带出《西厢记》一戏，言及其为北曲的性质和表演手法，借此表达其“章法次第，井然不乱”，而后则论至《琵琶记》，点出南戏的性质，同样引致“章法次第，井然不乱”，批语最后，提到李日华为了便于歌唱对《西厢记》的改动，此举导致“支离错乱”，借此烘托出《琵琶记》之可观处。

“章法次第”，显然地是在讨论戏曲剧本中的叙事，至于“音乐与叙事”，则聚焦于批语的最后部分，即对李日华（1565-1635）的批评。毛氏因应李日华改动，述说他改动本为北曲的《西厢记》至南调，亦即是说音乐在此处发生了改变，而这个改变亦摇摆了毛氏在叙事上的批评，由“井然不乱”变至“支离错乱”。毛氏此处的评价，明显表达了他认为音乐有无适当搭配是会极大程度地牵连叙事结构，章法是井然还是支离，取决于曲调有无合法地使用。李日华错误地更改《西厢记》便是毛声山提出的著名例子。

孔尚任（1648-1718）〈桃花扇凡例〉：

“各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就简，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心。”¹⁷

具有作者身份的批评者，在戏曲批评中并非罕见，孔尚任便是一例。孔氏在《桃花扇》的开端写下这个〈凡例〉，于其中，他批评了一些当时表演者的行为。如果严格来说，孔氏此论的出发点是表演者，他藉优人的批评，希望自己的作品《桃花扇》不会遭受同样的妄作。而孔氏从表演者出发的批评，亦无意间涉猎到叙事层面，而这种涉猎同样触及到音乐的元素。

孔尚任在〈凡例〉中提到：每一个剧本在被填词之时，每一折中都会用上十首曲，如果该折为短，则减少至用八首曲。不过，“优人”，即当时的表演者，为了简便演出，作出与李日华相似的行为——删改剧本中的繁琐处，只唱其中的五至六首曲。至此，“优人”的举动令戏曲表演“去留弗当”，辜负作者的苦心。

孔尚任此段的论著，重点在更改后的“去留弗当”，“去留”不妨可以理解为剧情故事上的不同趋向，简言之，即是叙事。“去留弗当”，即是在叙事失去了恰当的处理。之所以会叙事不恰，就是因为更改后，一折之中，曲的数目被改变，由八至十首，改至五至六首，即是说在音乐上的表演的不同，则会令到叙事上产生变化，而音乐变少，变简，就导致孔氏所言的“去留弗当”。由此，清晰地可以观察到孔尚任将叙事的关注归究于音乐上的编排，当音乐因为表演者的纂改而失去合适的编排时，良好的叙事便会失效。

戏曲中所指的“音乐”可以包含很多方面，除了平仄、工尺、宫调等等，音韵亦可以被视为“音乐”的一部分，在填曲的时候，剧作家很可能需要遇到用韵的机会。而戏曲批评者等人，亦同样留意到这一情况，在他们的论述之中，用韵也会被提及，而且有的更亦会涉及到“音乐与叙事”的说明。

徐复祚（1560-1630）《三家村老委谈》：

“《琵琶》、《拜月》而下，《荆钗》以情节关目胜，然纯是倭巷俚语，粗鄙之极；而用韵却严，本色当行，时离时合。”¹⁸

徐复祚此论在评价三出不同的戏：《琵琶》、《拜月》、《荆钗》，而徐氏的主张主要是由叙事为出发点，在论述当中涉及到“用韵”一事，因而由此碰触到“音乐与叙事”的特质。

徐复祚于其中认为：相比起《琵琶记》何《拜月亭》，《荆钗记》因其“情节关目”即叙事结构而优于前二者，可惜其用语低俗，但惟它能够严谨遵守“用韵”，以“本色”书写，形成“时离时合”的状态。学者高畅曾言徐复祚的言论：“表示《荆钗》虽然语言不佳，但其情节内容高于《琵琶》《拜月》，可见徐复祚认为情节内容极为重要，高于音律和语言。”¹⁹

高畅言及徐复祚主张情节较音律重要，此言值得商榷，因为在以上徐氏的引文中，《荆钗记》虽以情节胜于二剧，但他亦提及用韵一事。徐氏此处对于二者的连系没有明确的描述，但基于前文何良俊对于《拜月亭》音乐性曲词的赞赏，徐氏仍能在《拜月亭》后指出《荆钗记》的用韵一事，可见，徐氏即使未能明晰地指出“音乐与叙事”，但仍然能同时道出用韵和叙事二者的评论。

宋征壁（1602-1672）《客问十则》：

“夫才多则泛滥而溢格，才短则单弱而不及格。故其发端也贵浑，其承递也贵圆，其用韵也贵和，其锁尾也贵矫健而有余思。”²⁰

宋征壁此论是从剧作家本身的才力出发去探讨剧作家的才学如何影响剧作本身，而在论调之中，“音乐与叙事”则于其间被略为说明，另外，相关的论述的风格也类似茅元仪的一连串表达方式。

宋氏论述中的重点为自“故其发端”开始，他于其间述说了“发端”、“承递”、“锁尾”等等叙事性的元素，亦即是在说一剧中的起承转合。在宋氏的说明直至不只是这些字眼，在字句间他书写了一句“其用韵也贵和”，即是强调在“用韵”上需要达致“和”的境界，而这个“和”的状态是存在于叙事当中，而这个叙事也有相应特定目标境界：“浑”、“圆”、“矫健而有余思”。因而，从宋氏这种书写方式的曲论当中，可以知道他其实在认为在有序良好的叙事之中，也需要注重“用韵”一事，亦同样为其定下“和”的标准，从而，宋氏通过此种表达去致使其论著牵连到“音乐与叙事”的讨论当中。

“音乐与叙事”，作为戏曲中的主要性质，戏曲本身在创作中固然会有所呈现，因为其本身就是二者的结合，如胡健生所言：“剧曲中必然含有大量叙事成分，因此具有很强的叙事功能。”²¹这样明显的特质当然能够会被戏曲批评者所留意，但他们未必有强烈的意识，认为自己在探讨“音乐与叙事”。不过，通过以上对各种类别的引文的解读，其实可以从中见到，曲论家由相提并论到互相影响式的论调，会聚焦于音乐的不同元素，论及戏曲中“音乐与叙事”之间如何发生关系，以及他们的关系如何可能。

书籍

1. 王骥德着，陈多、叶长海注释：《曲律注释》（上海：上海古籍出版社，2021年），页160。

2. 李克和：《明清曲论个案研究》（北京：中国社会科学出版社，2010），页54。

3. 胡健生：《中国古典戏剧叙事技巧研究——以西方古典戏剧为参照（上）》（新北：花木兰文化出版社，2015年），页20。

4. 陈良运主编：《中国历代赋学曲学论著选》（南昌：百花洲文艺出版社，2002年），页777。

5. 程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》（北京：民族出版社，2000年），页370。

6. Schoenberger, Casey,Music, mind, and language in Chinese poetry and performance: The voice extended(Oxford: Oxford University Press, 2024), 203.

论文

1. 高畅：〈徐复祚《曲论》戏曲理论研究〉，《中国京剧》第2期（2023年），页56-59。

2. 张萍：〈试论吕天成《曲品》对传统戏曲批评观念的突破〉，《宁波大学学报（人文科学版）》第6期（2006年），页12-17。

3. 陈维昭：〈何良俊的戏曲批评与其“文统观”〉，《文学遗产》第3期（2013年），页97-105。

4. 刘二永：〈王骥德“曲”“事”结合机制论〉，《山西师大学报(社会科学版)》第5期（2023年），页106-112。

5. 刘二永：〈戏曲宾白与曲词的叙事功能及相互关系〉，《南通大学学报(社会科学版)》第2期（2017年），页72-77。

6. 简贵灯：〈从“曲论”到“剧评”——戏曲批评的一种流变与生成路径〉，《海南师范大学学报（社会科学版）》第4期（2015年），页127-132。

7. Johnson, Dale R, “The Prosody of Yüan Drama,”T’oung Pao, Vol. 56, No. 1/3 (1970): 96–146.

8. Tian, Min, “Stage Directions in the Performance of Yuan Drama,”Comparative Drama, Vol. 39, No. 3/4 (2005): 397–443.

注释

1. Johnson, Dale R, “The Prosody of Yüan Drama,” T’oung Pao, Vol. 56, No.1/3 (1970): 96–146.

2. Tian, Min, “Stage Directions in the Performance of Yuan Drama,” Comparative Drama, Vol. 39, No.3/4 (2005): 397–443.

3. Schoenberger, Casey, Music, mind, and language in Chinese poetry and performance: The voice extended (Oxford: Oxford University Press, 2024), 203.

4. 简贵灯：〈从“曲论”到“剧评”——戏曲批评的一种流变与生成路径〉，《海南师范大学学报（社会科学版）》，2015年第4期，页127-132。

5. 张萍：〈试论吕天成《曲品》对传统戏曲批评观念的突破〉，《宁波大学学报（人文科学版）》，2006年第6期，页12-17。

6. 王骥德着，陈多、叶长海注释：《曲律注释》（上海：上海古籍出版社，2021年）页160。

7. 刘二永：〈王骥德“曲”“事”结合机制论〉，《山西师大学报(社会科学版)》，2023年第5期，页106-112。

8. 陈良运主编：《中国历代赋学曲学论著选》（南昌：百花洲文艺出版社，2002年），页777。

9. 刘二永：〈戏曲宾白与曲词的叙事功能及相互关系〉，《南通大学学报(社会科学版)》，2017年第2期，页72-77。

10. 陈良运主编：《中国历代赋学曲学论著选》（南昌：百花洲文艺出版社，2002年），页715。

11. 程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》（北京：民族出版社，2000年），页370。

12. 程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》（北京：民族出版社，2000年），页94。

13. 李克和：《明清曲论个案研究》（北京：中国社会科学出版社，2010年），页54。

14. 陈维昭：〈何良俊的戏曲批评与其“文统观”〉，《文学遗产》，2013年第3期，页97-105。

15. 程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》（北京：民族出版社，2000年），页244。

16. 陈良运主编：《中国历代赋学曲学论著选》（南昌：百花洲文艺出版社，2002年），页877-878。

17. 程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》（北京：民族出版社，2000年），页487。

18. 陈良运主编：《中国历代赋学曲学论著选》（南昌：百花洲文艺出版社，2002年），页698。

19. 高畅：〈徐复祚《曲论》戏曲理论研究〉，《中国京剧》，2023年第2期，56-59。

20. 陈良运主编：《中国历代赋学曲学论著选》（南昌：百花洲文艺出版社，2002年），页817。

21. 胡健生：《中国古典戏剧叙事技巧研究——以西方古典戏剧为参照（上）》（新北：花木兰文化出版社，2015年），页20。