（一）「性別視角」

「性別視角」一般用於社會性別學及女性主義研究，意指在學術研究中突出某一性別所造成的偏見的研究方向。其探討內容，包括性別角色的定義、社會結構所產生的性別分工和權力關係、社會文化與性別的關係、性別角色定位等方面。

根據薇薇安．伯爾（Vivien Burr）的《性別與社會心理學》（Gender and Social Psychology, 2002），在社會學上，「性別」（Gender）指生物意義的性在社會上的體現¹⁴，「角色」（role）則指人在某個特定的社會身份所應有的期望、行為、責任¹⁵；兩者結合的「性別角色」（sex role），則是指社會大眾對於兩性行為舉止的期許，而男、女性彼此之間亦會互相影響。¹⁶例如在家庭當中，女性和男性分別擔任母親和父親的性別角色，兩者存在互動關係，彼此職責互相影響，如男性工作時女性顧家，反之亦然。男女不同的性別角色，進一步構成性別分工和分化，在這之下甚至發展出「性別歧視」和「女性化」、「男性化」等社會現象。

當代中國社會的性別視角研究中，社會結構、家庭結構所產生的性別分工和權力關係是其中一個研究重點。從社會結構而言，社會對工作上的性別差別，分為「縱向勞力性別分工」和「橫向勞力性別分工」。¹⁷前者指兩性在工作地位和工作待遇的縱向差異。¹⁸以中國女性的工作情況為例，根據《2022年〈中國婦女發展綱要（2021—2030年）〉統計監測報告》，中國女性就業人數佔全部就業人數43.2%¹⁹，男女佔比傾向穩定；但女性從事企業管理的佔比只有約37%，作為職工代表的女性更只有約30%。《2021中國職場性別差異報告》中指出，職位依然是造成性別薪酬差異的最重要因素²⁰，男性薪酬平均高於女性29.7%²¹。另一方面，所謂「橫向勞力性別分工」，指職業和工作內容的性別化橫向差異。男性的職業，傾向是工程師、律師、醫生等高薪、高技術類型，或者運輸等高體力勞動類型；女性則是護理行業、文書、老師等非技術和體力勞動傾向的職業。²²同樣以中國為例，「行業」是繼「職位」的第二個重要因素²³，女性在服務業、教育業的佔比在60%以上，但數字技術研發類型的職業女性，佔比只有19.5%。由此可見，中國的橫向工作勞力性別分工，依然存在巨大差異。縱向與橫向的差異互相影響，男性比女性擔任更高薪的職業，導致兩性之間的薪酬差異擴大。相反，女性增加擔任高薪職業的佔比，便會使薪酬差異縮小。而從家庭結構而言，兩性的家庭事務分工差異仍然是以女性勞動、男性決策為主。²⁴女性即使與男性同樣擁有工作，在家庭中的性別角色仍然擔任更多的勞動。從經濟角度看，男性的薪酬更高，女性從事更多家務有助提升家庭利益；而從權力關係角度看，社會的性別差異導致女性的權力低於男性，男性能在家務分工中獲得決策權，從而分配更少勞動。²⁵「女主內，男主外」的性別分化，更會使女性默認家務勞動佔比，代表其於家庭享有的權力，因此不願減少家務勞動。²⁶

社會文化則是在性別視角研究中，導致性別差異和性別分化、性別歧視出現的主要因素。如果說性別差異只為生理差異單一因素造成，那性別差異的情況，應該不會在不同國家之間出現差別。然而，根據瑪格麗特．米德（Margaret Mead）的研究²⁷，在新幾內亞的數個部落之間，兩性的性別差異和性別分工便完全不同。例如德昌布利族的女性負責家計工作，忙於漁獵，男性則是以繪畫、編織等藝術工作為主；而蒙杜古馬族則是兩性都獨立且強壯，要求孩子英勇的文化下，兩性均會積極地參與經濟活動；阿拉佩什族正正相反，兩性都表現出溫和的性格，並以孩子為中心。²⁸由此可見，性別差異和性別分工必然深受社會文化的影響。在兒童成長過程中，人們對性別已經有了區分的自然反應²⁹，從而潛移默化地區分出社會性的性別角色，慢慢形成「性別框架」。這種區分反應，往往是人們不易察覺的。

本文將會透過分析作者閻連科的男性視角，和他在《她們》中描述的女性，結合女性主義文學批評，研究性別視角與其女性書寫的關係。

（二）「性別框架」

誠如上文所言，「性別框架」是由於社會文化、經濟、政治等因素，共同塑造而成的社會性的性別角色，要求人們符合該性別角色的舉止和期望，這些性別分化和差異，久而久之造成了性別刻版化的社會認知。「性別框架」在心理學的中又被稱為「性別基模」。³⁰

性別分化是指社會對於女性和男性之間非生理性的不自然性別差距的創造和誇大，使性別刻板印象漸漸強化。在社會心理學的「社會學習理論」³¹和「社會認知理論」³²中，性別分化的「女性化」、「男性化」行為大部分都是經由學習和模仿而來，而這些模仿後的結果，便會被孩子記住並進行複製，最後成為了行為模式的規範。例如在玩具、衣服的選擇上，家長普遍會因應孩子的生理性別而挑選「符合」規範的東西，孩子觀察並學習，而自主挑選相關物品，而家長對孩子這個行為的稱贊會被孩子記得，從而將行為和性別形象加以連結，隨著時間養成了「這些是自己作為一名『女性』或『男性』應該的喜好」的既定概念。被模仿者的角色，也會影響孩子的模仿程度，例如父母和老師更容易被模仿。不只是直接模仿，孩子亦會從書本、影視劇、動畫等進行模仿，而這些流行文化產物又經常使用刻板印象來描述某種性別角色³³，進一步鞏固既定的「性別框架」。

「女性化」和「男性化」的概念，便是「性別框架」中對女性和男性的社會及文化期待，這種期望會全面影響人們的思考、行為舉止、外貌等。³⁴而根據時間和文化的變遷，性別形象的期待也會改變。例如中國唐代時，女性以豐盈為美³⁵，能自由出外和與異性進行交往³⁶；但到明代時期，女性卻被要求纏足³⁷，以瘦弱纖細為美，而且必須長期深居閨中³⁸。再者，該兩個朝代的女性都抱有「貞節」觀念，分別在於明代比起唐代更具壓抑性；可見女性化的觀念和想法，一直隨著時代和環境改變。父權社會裏既定的性別權力關係，亦曾在文藝作品中被描繪和流傳。即使作品以女性作為主角描繪，女性亦往往被塑造成「善良」、「無私」的形象，等待他人克服困難拯救自己，最後擁有一個美滿家庭，充分體現了社會要求「女性化」的被動特徵³⁹。「五四」時期之後，女性文學開始出現女性更為主動、強勢的表現⁴⁰，亦可視為現代作家打破以往「性別框架」，而對「女性化」的期望開始改變。

（三）男性書寫女性的限制和獨特性

基於以上對「性別視角」和「性別框架」的理解，男性作家書寫女性的限制，主要有生物角度和社會角度下，性別差異造成的描寫「他者化」、刻板形象的描述和塑造，以及作家的個人因素。

在父權制的二元性思想下，無論是日常生活、學術研究、藝術創作方面，男性都擁有主導地位，與「勝利者」的男性對立的女性，在男性看來是「被動」、「缺乏力量」的代表。⁴¹由此考察文學創作，男性作家在書寫女性時，實在難以完全脫離自身的男性本位的思想，切身體驗女性客體的需要與情感，造成女性書寫的「他者化」。其具體表現，包括身體情欲化和道德化、思想的傳統化。前者指的是物化，將女性身體視為工具奉獻給男性，並對女性身體進行男性審美方向的凝視和慾望象徵。後者則指女性在男性筆下，對男性、家庭依賴和被動等傳統性別形象的鞏固。男性作家的女性書寫中，有一大部分折射出的是「男性權中心社會中對女性的期望和控制」，⁴²而不是女性本身。⁴³而「他者化」便使男性作家的女性書寫刻板化。女性作為男性的支配對象被符號化，純潔完美的「聖女」、罪惡又承擔情欲的「欲女」、作為生命代表的「母親」等模板化形象，普遍在男性作家的文本中出現，而這不一定就是女性本身的形象。換言之，這些描寫是在父權制下對女性的男性凝視。作家的個人因素，則與其家庭關係和當時的時代背景連結⁴⁴，一般為戀母情結、封建的婚姻觀等，例如作家張賢亮和母親、妹妹相依為命，對母親有強烈的依賴，其創作中多有善良賢淑、勤奮堅韌的母親形象⁴⁵。敘事取材會傾向社會共識和作家個人期望的形象，這也是女性刻板形象被強化的其中一個原因。

然而，男性作家的女性書寫，亦有其不宜忽略的獨特性。雖然女性作家的處境逐漸改善，但從社會歷史層面上，男性依然身處主導地位，他們的書寫或許有「他者化」之虞，但過往一些被認為能夠寫出突破性別框架的女性角色的，不少都為男性作家⁴⁶，而且由他們帶動重新思考女性定位，也能增強性別反思的普及性。現代社會對女性勞動需求變大，女性的經濟和社會地位繼而上升，像閻連科那樣的男性作家開始關注「婦女解放」，嘗試更真實的女性書寫，也不避嫌地以「他者」角度，以揭露女性生存問題。由此脈絡看，其書寫實驗值得進一步的探討。

（一）順服型女性

順服型女性即在鄉村的生活能承受並消化自身苦難的女性，她們在父權環境下積極嘗試使兩性對立地位得到舒緩的行為，在家庭中擁有一定話語權。⁴⁷

在《她們》中，嫂子、大姑和大娘便是順服型女性的代表。嫂子「長相周正，說話得體，甚懂禮節」（〈嫂子〉，頁105），在面對三叔三嬸關於老宅院牆的爭吵時，嫂子挺身而出，使得問題得以迎刃而解。她以家和萬事興的道理，溫和又不失膽魄地勸告三叔，和平解決事件，亦得來了「我」的尊重。大姑堅韌、敦厚、善良，和姑丈是家族內的典範夫妻。雖然耳聾的姑丈被「我」認為和美麗的大姑「不配貌」，他們的孩子又是領養的，但是大姑和姑丈「從來沒有吵架和不悅」（〈大姑〉，頁114），在生活上互相幫助、相互扶持。家庭清苦的大姑並沒有抱怨，而是撫平生活的粗糙，讓婚姻和家庭變成「風雨不透的帆布」。大娘在「我」的眼中是「家族中最英雄、偉大女性」（〈大娘〉，頁159）。大娘大伯之間並沒有「女主內，男主外」的規範，大娘會笑著頂撞大伯，會吩咐大伯幫助照料孩子。作者曾在《我與父輩》中，提及大伯家的艱苦，囊中羞澀之餘，家中八個子女都是由大伯與大娘共同養育成人。但即使如此，大娘仍然一直樂觀面對，和大伯共同照顧八個子女。大娘哼著的曲劇，亦令家庭的苦難添上一份安穩和溫和。

而四嬸和三嬸在順服型形象中相對特別的女性。四嬸由媒人介紹與四叔結婚，性格強勢又小氣，是四叔家中的掌權者。四叔聽從四嬸的話，亦在退休後按四嬸意願，讓兒子留下種地，女兒接班進城。「我」認為四嬸是「女性主義的鄉村典範」（〈四嬸〉，頁140-141）。四嬸雖然順服了父權社會下的婚姻需求，卻「不廢吹灰之力」取得家庭權力，使四嬸作為人的尊嚴得而保存。三嬸是家族中最為神秘的一位女性，作為「巫文化」的末代，被「我」稱為「神祗」。她善於用巫術治療人們的怪病，在「我」的詢問下，她說出她「巫文化」的中心思想──「因為女人才是神，男人都是凡人啊。」、「男人是萬惡之源」（〈三嬸〉，頁152-153），因此她治療精神病時，作為「神」用三根紅筷子召喚的都是男性貪婪的亡靈。三嬸的巫術將其女尊地位發揮至最大化，使她與「要和男人結婚」這一殘酷現實達成和解，三嬸源於男本位的埋怨也就因此被慰藉。⁴⁸

在閻連科的書寫中，女性對父權社會的順服更多是一種調和，意在環境和自身之間的矛盾取得平衡。她們擁有作為「女人」明晰的身份認知，既不越界，做好當時鄉村女性「顧家」、「婚姻」的本分，亦展示了女人的領導力和寬廣胸襟⁴⁹。

（二）犧牲型女性

犧牲型女性是指在父權制度壓迫下無法反抗的受難形象，多數與倫理環境的壓迫有關。⁵⁰

〈第一次相親〉中的相親對象是其中的代表。原本順利的相親交往，當中「我」對相親對象的印象是「善良和勤勞」（〈第一次相親〉，頁31）。相親對象寄去軍隊給「我」的信被拆開，雲泥之別的文化水平被文化部長得知，並勸說他分手，而「我」提幹後兩人的社会地位差距更大，拒婚在身為農民的女方眼中成了意料之中的事。她沒有爭取和報復，而是無奈接受。而在「我」帶著妻兒回鄉，得知當時相親對象的消息，才得知她的苦難在遠嫁之後全數襲來。「我」見到她「像馱著世界上所有鄉村女性的苦難朝我走過來」（〈第一次相親〉，頁40），這個描述就足以領悟到她在婚姻中的悲哀。她在一個重男輕女家庭中連續産女，讓她淪為生育機器，自願置身於兩性中附屬地位。甚至她是因為超生才回鄉生產，生育功能被她和她的家庭發揮到極致。另一犧牲型女性的代表是因嗜睡而被離婚的表姐。從小有嗜睡症的表姐結婚後，被夫家以貪睡和偷懶為由離婚，表姐認爲自己喪失了作爲女人的尊嚴，她不願繼續被踐踏，幾欲自殺。後來再嫁给一個二婚男性，成爲兩個孩子的後媽，從此與娘家斷開，無人再得知她的行蹤。「我」在最後提及，困住表姐的嗜睡症只須兩天針灸便能痊癒，更顯表姐的命運悲慘。同樣自願認領自己低於男性的從屬身份，相親對象和表姐都將悲慘的命運歸於自身過錯，從未有未有反抗的意識。

大姐和二姐則不是從兩性關係中犧牲。大姐熱愛教育，初中畢業後便成為小學教師。當她得知學校開始有民辦教師轉為公辦教師，「轉正」成了大姐的心病。「我」也為大姐奔波數次，每一次都失敗，直至找上好友協助，才終於使大姐在全國教師轉正的收尾年，終於得以轉為公辦教師。當時大姐己經四十八歲，忙碌追求多年卻只享受了轉正兩年。五十歲的她便正式退休，回到日常生活，反而使她不習慣，最終竟患上抑鬱症。她的犧牲在於退休後在社會參與中被邊緣化，以及老師和妻子的角色衝突問題。大姐空虛的人生意義對不平等的社會環境是一種暗諷。⁵¹二姐一生精明，卻困於倫理道德。她「相信人是為目的活著的」（〈憂鬱〉，頁75），在「我」的成長路上幫助不少。此處，作者引用前作《我與父輩》對二姐的書寫，她說「姐是女的，本該在家種田的」，又說「好好讀書，連二姐的那份也給讀上。」（〈高中〉，頁95）成績更好的她，為了讓「我」升學，主動讓出升讀高中的唯一機會。最後，她也逃不過結婚的命運。二姐的「犧牲」出於家庭倫理，陷入女性必須輔助家族男性而捨棄自我身份⁵²的倫理困境中。

（三）反抗型女性

反抗型女性基於前兩種女性形象，但在這之上作出了強烈的反抗，例如自殺、弒夫。在《她們》，反抗型女性主要集中在第七章中家族外的其他鄉村女性。

仝改枝的丈夫因為在海外出差，長年不回家，而與另一位大她二十多歲，街上買梨認識的男性發生婚外情。丈夫回來後，她提出離婚，不理丈夫的反對，竟拋夫棄子前往鄭州再婚。後來在「我」的訪問下，得知她被那名原來有妻兒的男性欺騙，最後分手收場。現在，則與一位同樣有妻兒的男護工同住。她對於自己的生活這樣評價：

「不怕你笑話，也不怕你寫出來──我和吳成民結婚十幾年，在床上從來都不知道高潮是咋兒一回事。三十三歲第一次高潮是在鎮上賓館野合時，是鄭州這個男人給我的。現在我和我這個男人在一起，兩個人每天都覺得那事特別好。」（〈仝改枝〉，頁240）

「──為了那事兒，為了有高潮我落到今天不後悔。」（〈仝改枝〉，頁241）

她的一生追求身體欲望，從中獲得人生意義，為了「高潮」而選擇不同男性。她反抗的是父權社會中男性的女性身體「貞潔」的壓迫，女性與女性身體達到和解，從而跨向精神上「作為人」的人格完整。⁵³

王萍萍原本以為嫁給高大帥氣的劉一狗，將會獲得幸福的生活。然而她很快便發現丈夫劉一狗的家暴和出軌成性，劉一狗動輒暴打王萍萍，更是不斷在她面前，與其他女子發生性行為。王萍萍忍受多年，直到一天劉一狗在和別人的床事之後，再次強迫她模仿「侍候」，她反抗後「一耳光打掉她三顆牙」（〈王萍萍〉，頁250），至此王萍萍終於動了殺心。後來的幾天，她對劉一狗百依百順，一邊完善她的弒夫計劃。而到實行計劃當日，劉一狗再次酒後家暴，原因不過是「炒黃瓜裏忘放鹽了」，這臨門一腳最終使王萍萍毫不猶豫地將農藥兌水，毒殺了劉一狗。她埋屍廚房後，便遠離夫家再嫁，多年後才被發現。值得一提的是，故事的結尾提及了文首報案的前夫母親探訪王萍萍的情節，她對王萍萍說了以下一番話：

「這十幾年你沒有回來看過我。你要看過我一次，我就是夢到我兒子死在灶房我也不會去報案。 」（〈王萍萍〉，頁251）

上述自白顯現了婆婆和王萍萍同為犧牲型女性，經歷了劉一狗前半生和後半生的兩位女性在此刻達到共情，分別在於王萍萍對破碎的家庭環境，並不妥協，而是敢於作出反抗。

吳芝敏作為鄉村少有女同姓戀者，生活得痛苦不堪，原本順服鄉村社會選擇了一個二婚男人，但結婚後無法對抗與丈夫的性生活。在再次面見年少時曾交往的同姓愛人後，感情一發不可收拾，數次偷情後被丈夫發現。丈夫不同意離婚後，她無法控制地把丈夫當成阻止她戀愛的「情敵」，忍受不了對丈夫的怨恨，最終弒夫。吳芝敏渴望到城市尋求與愛人生活的空間，卻不得不屈服於低微身份與正統倫常，弒夫的背後是對鄉村倫理束縛的強烈反抗。

第七章〈她們〉中的反抗型女性本質上也是受鄉村社會壓迫的女性，受歷史、環境及社會結構所規範，無法獲得主體性地位。「她們」大多數既是受害者，又是施暴者⁵⁴，在男權壓迫下作出反抗，與違背自己意願的現實抗爭到底，以暴制暴的背後潜藏的是弱勢群體無法主宰生活的無力和法律意識的淡薄。⁵⁵

（四）「我」的視角切換與女性形象的關係

在《她們》中，「我」利用身份之間的跳躍與轉移，從「內到外」創造出不同的切入點，以觀察中國鄉村的女性。「我」作爲家族的人處於故事之內，參與故事發展；作爲男性，「我」又遊離在「她們」之外，身份的重疊賦予了獨特的叙事權威。⁵⁶

第一章的「參與者」視角，「我」是相親者、求偶者的身份，在相親時對女性的書寫中可以看出，閻連科並不否認自己當時以男性本位的思想和態度，審視那些物化自己的同齡女性，體現男性無意識的性別期待與性別欲望⁵⁷。第二至五章的「旁觀者」視角，身份按輩分，在兄弟、姪子、親兒之間轉換，作為親屬，閻連科並沒有完全脫離自己的敘述，他將自身安置於對女性的壓迫和旁觀的地位，藉自己的受益和協助，充分敘述家族女性的「好與壞」。第七章的「訪問者」視角，閻連科回歸作家、訪問者的身份，忠實地記錄那些為人不解、批評，甚至定罪的女性的故事。出於對女性「作為『人』的女人」的關懷以及《她們》的寫實性，與「我」的身份距離成正比，敘述視角的切換是逐漸離開閻連科自身的評價的。《她們》同時展示男性視角及女性視角，由「我」的男性視角過渡至「她們」的女性個人視角，以兩者的對比客觀描寫女性，更全面地展述了各面向的女性形象和鄉村女性處境。

而從《她們》的女性身份轉換來看，《她們》則存在一種「外──內──外」的結構。第一章和第七章的章節名「她們」和二至五章節名「姑姑們」「娘嬸們」的區分，正正透露了她們身份由閻連科親疏關係的界線分隔，以「我」的身份轉移，女性形象在內外之間穿插往來。第一章的「她們」是「我」主觀角度下的女性形象，第七章的「她們」反而是「我」客觀角度下的女性形象。閻連科以這種相互的結構將女性形象和兩性視角緊密扣連。《她們》囊括了閻連科不同身份下的理解和觀察，帶領讀者俯瞰中國當代女性的境況。

《她們》各篇之間穿插著閻連科稱為「聊言」的篇章，他在〈聊言之一〉裏將之定義為「信馬由繮的閑話是可以叫做聊言的。」（〈聊言之一〉，頁18）。

「聊言」夾雜在故事與故事之間，形式相對自由，有部分「詩化」的語言⁵⁸，其作用為對聊言前的故事作主題式總結並討論。〈聊言之一〉在第一章的〈一次相親〉和〈又一次相親〉之後，〈第一次相親〉之前，以「緣分」一詞連結兩次相親，並開啟後文〈第一次相親〉拒絕相親對象又在婚後再次相遇的「命運」描寫；此後加入〈聊言之二〉，對「相親」作出整體的思考，延伸至「婚姻」主題，連接描述求婚和妻子的〈掙脫與命定的事〉。〈聊言之三〉在大姐和二姐的故事之後，就「婚姻」主題加深，反思「鄉村女性的婚姻」。〈聊言之四〉、〈聊言之五〉、〈聊言之六〉、〈聊言之七〉分別就家族女性故事討論「婚姻自由」、「女性記憶」、「語言的性別差異」等女性議題；〈聊言之八〉從文學中「媒婆」和「媒人」的性別形象差異，延伸到母親作為媒人的故事。最後的〈聊言之九〉則被閻連科獨立成章，集中探討當代中國鄉村女性身上的「第三性」特質⁵⁹。

《她們》的「非虛構」散文文本中作家無法脫離文本作出過多評價，閻連科便將自己對家族女性處境的反思，和對鄉村女性乃至女性整體的思考，藉「聊言」抒發。綜觀九篇「聊言」，其主要作用在於脫離文本的評價以及對社會現象及女性處境的反思，與散文文本相輔相成，實現感性和理性結合的非虛構文學。

（一）脫離文本的評價

承接上一部分所言，《她們》的散文文本集中敘述在性別視角下的不同女性群像及女性聲音，閻連科「我」的身份亦強調自身在故事的參與，敘事中盡量不作評價。而「聊言」的加入打破了原本的單一文體，閻連科透過「聊言」跳出文本表達情感和理性反思。⁶⁰

閻連科在「聊言」中提出對該主題的反思及回顧。以〈聊言之一〉為例，閻連科以「緣分」為題延伸，對「命運」進行進一步反思。藉〈一次相親〉中「女方蹺二郎腿使閻連科對她產生不滿，造成相親失敗」的情節，論證「其實，所有的命運都是偶然决定的。／偶然和偶然相遇的結果才是必然的吧。」（〈聊言之一〉，頁18），相親經驗使他發現「人們所有的活著、行走和努力，都不是在偶然中去尋找必然的，而是爲了在必然中去相遇偶然的。」即便經歷了前後數次相親，最後不是別人而是與妻子締結婚姻，這又何況不是一種偶然下必然的命運呢？閻連科從反思中獲得某種關於命運的啓悟：「當相信偶然决定必然、幷是决定人生和命運的關鍵之鍵後，那麽許多事情我們都可以釋然了，放下了，去坦然面對了」，以此開解命運的苦難。

此外，閻連科亦藉「聊言」對散文文本進行補充，深化敘事內容。主要是〈聊言之三〉至〈聊言之七〉對家族女性的背景和人物結局作補充。例如〈聊言之六〉⁶¹中閻連科脫離〈小姑〉的時間線，回歸現在對小姑的家庭進行補充：

現在我小姑已經年逾八十歲了。……現在間，小姑家四個女兒早就在命運裏遠嫁他鄉了，兩個兒子也都踏著青春晨光的路，離開那懸崖、山脈到城裏或更遠的新疆喀什城裏去。那隅山村只還有我小姑獨自守在那片崖地生活著。小姑夫早在二十年前就離開這個世界了。（〈聊言之六〉，頁131）

從小姑的年齡到小姑夫的離世、她的兒女近況，通過對小姑的進一步補充表達出對小姑的評價：「她是我們家族中最不顧一切追求愛情的先驅者」（〈聊言之六〉，頁132）。閻連科藉此和〈小姑〉小姑家逃過災難缺糧一事相結合，提出中國鄉村婚姻中愛情始終和物質連結的論點，小姑因歷史得以擁有婚姻自由，但也以飢荒和糧食的歷史去證明自己的愛是正確，對閻連科而言這是「極度物化的東西去證明極度的精神之愛的高尚和正確」（〈聊言之六〉，頁132）；而現在小姑數次拒絕搬回娘家，聲稱「我走了，你的姑夫咋辦呢？」閻連科借胡安•魯爾弗（Juan Rulfo）的《盧維納》（Pedro Páramo, 1955）中和小姑執著留守死去丈夫家的相似言行類比，顯示出傳統性別觀念下，上一輩鄉村女性對家庭的自我束縛，展示了〈小姑〉那看似幸福故事的複雜性。

（二）對社會現象及女性處境的反思

除了脫離文本，對人物和故事作出評價外，閻連科也結合個人經驗，根據散文在「聊言」中探討當前的社會現象和女性處境。九篇「聊言」從「婚姻」開始，展示了「女性記憶」、「婚姻選擇權」、「語言的性別差異」等有關「女性命運」的命題，嘗試以男性視角探討女性問題。

在〈聊言之二〉、〈聊言之三〉中，探討婚姻愛情的主體不如社會婚姻的附加條件⁶²，在鄉村中比起愛情更注重時代生存的社會現象。〈聊言之二〉以相親時必須是「公家人」、「有工作」的要求，提出婚姻與時代利益緊密相連，結尾提出「它從來都不單純地屬於個人與家庭。原來時代無時無刻不在左右著我們的家庭和命運」（〈聊言之二〉，頁44）的論點；延伸到〈聊言之三〉，閻連科補充了二姐和二姐夫的條件：

二姐夫是獨子……於是關於家財、房宅這些財產都無疑問地沒有爭執了。加之二姐夫「有工作」，是領工資的人……而二姐夫家選擇我二姐,也同樣考慮（計算）到了我們家日子的相對殷實和可靠性，與家人在村裡口碑之好的傳記性。（〈聊言之三〉，頁102）

藉兩人在婚姻下的考慮條件，指出當時「把主位讓位給諸多社會意識的附加條件」的社會婚姻意義。即使是大姐、二姐這樣的自由婚姻者，她們的選擇也並非愛情為主，而是家境等附加條件。女性婚姻往來都不以愛情為目的，「婚姻和家庭是從任何的寬門走進去，但都必須朝唯一的窄門走過來。」（〈聊言之三〉，頁104），女性在這個名為「生存」的窄門中掙扎求存。

〈聊言之五〉、〈聊言之七〉、〈聊言之八〉裏探討了「女人非人」的問題。在〈聊言之五〉中借被婆家拋棄，在再次遠嫁後被娘家遺忘的表姐，指出女性在家庭和男權社會中總是會抹去，女性記憶不屬於女性本人。而這句體現出女性被客體化的俚語──「嫁出去的女兒，潑出去的水」，被閻連科評論為「這是中國最殘酷、絕情，對女性猶如柔刀鈍殺的文化與秩序」（〈聊言之五〉，頁123），表達出他對女性處境的不滿。〈聊言之七〉和〈聊言之八〉則指出家庭權力和語言的性別差異問題。〈聊言之七〉首先以中國社會中男性出現「女人呀」的句式，引出「女人非人」的社會觀，與「人」區分開來的「女人」一詞被獨立賦予貶義，「即便女人也為人，她也先是女人，其次才是人。」（〈聊言之七〉，頁147）。其後探討女性的家庭權力，中國家庭中如果像四嬸家「女人當家」的家庭，人們並非認同女性，而是認為「男人『窩弱』」；閻連科指出女性的權力必須要以各種方式爭取，鄉村甚至流傳著女性要靠滿足丈夫的性需求以獲得權力和地位，這本身便是一種女性自身物化的表現。〈聊言之八〉主要從「媒婆」和「媒人」兩個詞語在中國文學的區別，闡述語言的性別差異。「媒人」是中國婚姻文化重要的一環，但當文學使用「媒婆」，往往呈現出角色貪婪、虛偽的惡人形象，這將古代文學對「紅娘」的肯定和敬意全盤否定，只是著重描述出階級和男女之間的二元對立性，蘊含著對女性的諷刺和嘲弄之意。而閻連科在〈聊言之八〉結尾中提及的「婚姻介紹人」，包含女性和男性，正是中國對女性態度開始轉變的證明。

〈聊言之九〉獨立成章，探討女性作為「第三性」。閻連科以西蒙．波伏娃（Simone de Beauvoir）⁶³和安托瓦內特．福克（Antoinette Fouque）⁶⁴等女性主義者的「第二性」理論為基礎，相比較後提出「第三性」理論。「第三性是說女性之他性」（〈聊言之九〉，頁207），第三性並非女性先天生理性別或政治上的性別，而是在文化、環境、歷史下，勞動使女性具有「男人性」，作為「社會勞動者」的他性存在。作為論證，閻連科就中國1949年後的「前三十年」和文革後的「後四十年」改革開放與市場經濟時代⁶⁵，社會對女性勞動力的需求上升現象進行闡述：「前三十年」對女性的「男同志能做到的事情女同志也在做」（〈聊言之九〉，頁212）論調只限於勞動場合，在此之外女性並沒有真正的平等和尊重；「後四十年」時女性的「第三性」更是被時代強行注入，看似自由實際是以物欲控制女性的他性。結合《她們》文本中的女性敘事來分析，從母親勞動時「那時候把婦女也不當婦女看，每月來經時，也不能請上半天假，月經來了還讓挑沙，砸石頭，經血就順腿流在褲子和地上。」（〈聊言之九〉，頁212-213）隱藏的忽視和無情，到二姐在新疆摘棉花後與男性一致的面容下的「自塑他性」；以及方榆花因勞動而對自己的「他性」產生抗拒，留下了寫著「我每天每年都相（像）男人一樣工作。可我不是男人呀！」（〈方榆花〉，頁267）的遺信，上吊自殺。這些都無一不是在證明「第三性」「『女人是人，但又不是男人』──可又『不得不是男人』」（〈聊言之九〉，頁213）的內涵。在閻連科對於「第三性」的結論：

她們沒有成爲作爲人的女人享有女人與男人同樣的平等、自由權，而是作爲「勞動力」把自己「女變男」（勞動者）地同男人享有無差別勞動的義務和責任。（〈聊言之九〉，頁221）

但當歷史來到今天時，她們的女兒、兒媳們……更自覺地在享有單一的與男人一樣「勞動權」的平等權利下，自願地接受著第三性的注入和改變。（〈聊言之九〉，頁224）

《她們》中的女性苦難，大多都與「第三性」有關。閻連科認為鄉村女性沒有關於革命、教育等的歷史演變，卻受到歷史中女性勞動需求和物欲的影響，自願投入「第三性」的改變中，成為中國鄉村女性獨有的特質。

（三）散文文本和九則「聊言」的關係

正如上文所言，九則「聊言」與女性故事文本相輔相成，故事與聊言交錯形成了獨特的文本結構。「聊言」作為作者閻連科情感和理性思考的平台，將故事的人物線索互相連結，總結前文開啟後文，以聊言主題再展開敘事。如〈聊言之八〉所舉「媒人」和「媒婆」的例子，連接了後文標題〈媒人〉，以身作則用「媒人」代表母親的工作。而聊言中的話語也在文本中再度出現，在〈聊言之一〉的「這也是人生吧」在後文的〈出嫁的二姐〉、〈吳芝敏〉的結尾提及，聊言和故事互證⁶⁶，加深了閻連科對女性命運「偶然决定必然」的苦難，只能釋然的同情。這種互文結構反映了《她們》中女性生活的真面目。⁶⁷

散文文本中作為敘述者的閻連科，在「聊言」中可以跳出故事，在外部進行回顧反思。通過「聊言」環節重新加入文本，進行觀念上的介入，同時不影響文本本身的現實意味。這些「聊言」將原本感性的女性故事進一步延伸，抒發關于女性命運的理性思考。最明顯的例子便是〈聊言之九〉，由女性命運開啟討論，語調逐漸嚴肅，將歷史和個人經驗相結合，反映無數中國鄉村乃至全世界女性群體的縮影。

閻連科在訪談中提及他對於《她們》「非虛構」的看法：

《她們》我是當作我們傳統意義的散文去寫的，如果當下一定要把它歸爲「非虛構」，也不是不可以，也自有它的理由。⁶⁸

閻連科並不全然否定《她們》的非虛構特點，敘事角度和文本結構亦有別與一般的「非虛構文學」，然而從作者在場性、客觀化敘述和真實取材上則可以將其稱為擁有「非虛構」元素的文學作品。

（一）「非虛構」之外對敘事角度和文本結構的創新

從敘事角度而言，閻連科使用男性和女性群體的敘事視角書寫《她們》的女性形象。在《她們》中，閻連科是敘述者，同時也作為參與者存在。第一章充滿男性本位的凝視，女性形象只有符合男性追求與否之分。後文不再由男性──即「我」主導敘事，而是由女性作為主角，文中使用第一人稱講述家族女性的故事，其他女性的故事則幾乎全部使用第三人稱講述，使用「她們的話」進行叙述⁶⁹。在她們的描述下女性苦難正正因男性而來。「我」的身份從「參與者」轉換到「訪問者」，原本男性本位的敘事視角逐漸後退，將敘事權力交還給女性。在《她們》中，閻連科將姐姐、姑姑、娘嬸、母親等處於不同家庭的女性生活和命運結合，在「家鄉」這個生活空間中，女性形成群體。敘事的是女性主體性的集體叙述聲音⁷⁰，「我」實際上是作為中介在訴說「她們」。「我」的男性身份和「她們」的女性身分相對比，兩種截然不同的敘述，具體地體現出性別的不平等，以及鄉村女性在壓迫下生存的真實處境。

在文本結構方面，《她們》打破單一文體，在一般的「非虛擬」散文文本之間，夾雜了表達個人評價及理性思考的「聊言」，彼此互文互證。散文描述女性在苦難中的不同表現，面對苦難或積極樂觀或甘願承受，面對不公或鬥爭或自焚反抗；而在聊言中閻連科得以跳脫非虛構文本的在場性，以反思和控訴補充敘事，探討女性苦難背後的社會因素。《她們》中，閻連科在文本剖析了自身的自私和缺陷後，再透過聊言去關注中國鄉村女性生存方式與命運，在個人經驗基礎之上、以鄉村女性爲單位進行剖析和補充，隨著「聊言」擴大至對中國鄉土這一龐大公共空間的審視。而從閱讀角度而言，回歸現實的「聊言」設置，亦能緩和故事悲劇基調的壓抑感。

（二）偏離傳統非虛構文學，以男性視角描述真實女性像

綜觀全文，《她們》雖然加入了帶有個人色彩的聊言部分，偏離傳統非虛構文學完全客觀的紀實性，但文本强調了作家的在場性，取材自身邊真實的女性。散文和議論的互文反而提供了閻連科作為男性作家對書寫女性的反思。

在〈三嬸〉中，三嬸「男人是萬惡之源」的言論，引起閻連科對自己作為男性作家價值觀的重新審視，而在他從男性視角到女性視角的轉換來看，《她們》的確對女性帶有跨性別叙事的特徵。與閻連科第一章三次相親的明確男性視角相比，《她們》中段至尾段的敘事，他都嘗試脫離男性話語對女性的性別框架，以「女性自覺」的創作意識，關注「作為人的女性」。例如性欲重於家庭完整的仝改枝。又例如四嬸和母親的和解，在他看來便是女人先爲人，再作爲女人的事例；同時〈四嬸〉文本中「我」以欺騙方式，讓四嬸和母親和解的行為，其實正反映了閻連科當時將四嬸和母親視作客體的男性目光。這也體現了閻連科在〈聊言之九〉所提及的「第二性」社會性別影響。

然而，閻連科並無法完全脫離自身經歷所塑造的性別觀。母親的養育、姐姐們的犧牲、妻子的付出成就了閻連科的聲音，姑姑、娘嬸與同鄉女子完善了閻連科對女性的認知。而在〈趙梔子〉開首，閻連科稱自己「一定是個內心潮濕、敏於黑暗的人」，提出自己的寫作立場：

爲了寫作這部《她們》中的第七章…歷經各類成敗、得失、庸常、光輝和高 大的女性采訪不下數十例，而被我挑選寫作的，卻偏偏是讀者讀到的這幾位。作家的內心總是爲他的敏感而衝動。我也只能爲使我衝動的女性而落筆。（〈趙梔子〉，頁273）

他所挑選的女性故事，無論是家族女性還是其他女性，都更為關注生活和命運中的苦難，正如他在自序提到，他是「寫她們的沉默和瘋狂，寫她們的隱忍和醒悟。」（〈自序 十年的等待〉，頁Ⅲ）。閻連科以自己的男性視角書寫了他生命中遇到的女性。在他的書寫中，以溫情的筆觸書寫隱忍剛强、敢於與命運抗爭的女性像，每位女性都擁有獨特的光芒。

總結而言，閻連科的《她們》利用非虛構的寫作手法書寫女性，既不同於女性作家集中內部精神世界和主觀性的身體敘事，也不同於一般男性作家受傳統男性本位思想影響的眼光和話語系統，而是試圖透過紀實方式描繪真是的鄉村女性群像。在女性話語從屬於父權的社會結構裏，閻連科的對女性的解讀不僅展示出性別差異下「他者」現象，亦打破女性作家「同性自救」的文學隔絕狀態，足見男性作家書寫女性對解構和重建女性文學地位的意義。

書籍

閻連科：《她們》（鄭州：河南文藝出版，2020年）。

彼得．巴里著，楊建國譯：《理論入門：文學與文化理論導論》（南京：南京大學出版社，2014年）。

托里莫伊著，陳潔絲譯：《性別／文本政治：女性主義文學理論》（台灣：駱駝出版社，1995年）。

譚梅：《性別文化與現代中國男作家敘事中的女性書寫》（廣州：羊城晚報出版社，2017年）。

杜芳琴：《婦女學和婦女史的本土探索：社會性別視角和跨學科視野》（天津：天津人民出版社，2002年）。

鄭丹丹：《女性主義研究方法解析》（北京：社會科學文獻出版社，2011年）。

顧燕翎主編，王瑞香等著：《女性主義理論與流變》（台灣：貓頭鷹出版，2019年）。

楊聯芬：《浪漫的中國 : 性別視角下激進主義思潮與文學（1890-1940）》（北京市：人民文學出版社，2016年）。

劉慧英：《走出男權傳統的藩籬──文學中的男權意識的批評》（北京：人民文學出版社，1994年）。

Vivien Burr著，楊宜憓、高之梅譯：《性別與社會心理學》（台灣：五南圖書出版股份有限公司，2002年）。

達琳．M．尤施卡著，程麗蓉譯：《性別符號學：政治身體／身體政治》（南京：譯林出版社，2015年）。

王政、杜芳琴編：《社會性別研究選譯》（北京：生活．讀書．新知三聯書店，1998年）。

何春蕤、甯應斌編：《性／別20》（台灣：中央大學性／別研究室，2016年）。

杜芳琴、王政編：《中國歷史中的婦女與性別》（天津：天津人民出版社，2004年）。

Mead, M. (1949). Male and female: a study of the sexes in a changing world. William Morrow.

Bem, S. L. (1981). Gender schema theory: A cognitive account of sex typing. Psychological review, 88(4), 354.

Bandura, Albert (1971). "Social Learning Theory”. General Learning Corporation. Archived from the original on 24 October 2013.

Bandura, A., Social foundations of thought and action : a social cognitive theory. 1986, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall.

學位論文

譚梅：《性別文化與現代中國男作家敘事中的女性書寫》（廣州：羊城晚報出版社，2017年）。

李軍：《想像性書寫與邊緣性閱讀──中國現代男作家的性別意識分析》（吉林：吉林大学，博士論文，2011年4月）。

黃敏：《他們眼中的她們──試論新時期男性作家的女性形象》（廣州：華南師範大學，碩士論文，2003年4月）。

王菲：《叙述中的偏執想像──新時期女性形象的男性書寫》（山東：山東師範大學，碩士論文，2011年6月）。

趙同軍：《被扭曲的女性──90年代以來男性寫作中的女性形象》（南京：南京師範大學，碩士論文，2004年5月）。

李欣蔚：《被建構的妻子 ——論中國現代男性作家筆下的妻子形象》（山東：曲阜師範大學，2017年6月）。

張劉明：《男性視閾下的「女性」書寫 ──葉兆言小說研究》（河南：河南師範大學，碩士論文，2014年4月）。

王琳：《女性崇拜掩蓋下的男性中心主義──論賈平凹小說中的女性形象》（遼寧：遼寧師範大學，碩士論文，2013年4月）。

晏晴：《魯迅視野中的女性命運》（江西：江西師範大學，2011年6月）。

冷師師：《論閻連科小說中的婚戀悲劇》（廣州：暨南大學，碩士論文，2017年6月）。

柴丹：《論閻連科作品中的女性形象》（西安：西北大學，碩士論文，2011年6月）。

趙橙：《書寫性別：唐人筆下的若干女性形象研究》（上海：華東師範大學，碩士論文，2018年5月）。

李洛樂：《出土墓志與壁畫所見唐代女性形象研究》，（浙江：浙江師範大學，碩士論文，2022年5月）。

董曉菲：《從身體美學看纏足行爲中女性身體意識的缺失》（廣州：暨南大學，碩士論文，2017年5月）。

期刊論文

費佳宇：〈鄉村女性的多維切面──論閻連科《她們》中的女性形象〉，《漢字文化》，2021年第S1期，頁116-117+120。

羅璇：〈城鄉空間中的第三性──論閻連科《她們》女性群像書寫〉，《河南理工大學學報(社會科學版)》，2023年第05期，頁91-99。

何欣：〈苦難與溫情——女性書寫視域下的《她們》〉，《名作欣賞》，2022年第09期，頁50-52。

何潔：〈閻連科《她們》中的女性叙事〉，《文學教育(上)》，2022年第07期，頁26-28。

王春林：〈女性「聊言」、農業時代與畸態人生〉，《長城》，2020年第04期，頁141-153。

劉愛玉：〈相對資源、性別角色觀念交互影響下的夫妻家務勞動分工〉，《中華女子學院學報》，2022年第02期，頁27-35。

王勝男：〈淺析中國古代女性審美情趣的演變〉，《天津美術學院學報》，2018年第03期，頁97-100。

程勇真：〈從「賢妻良母」到「女漢子」：中國當代女性審美形象分析〉，《中國美學研究》，2014年第02期，頁109-118。

余曲：〈女性散文主體意識的悖謬現象〉，《西南民族學院學報(哲學社會科學版)》，2002年第06期，頁61-63,268。

劉慧英：〈女權/女性主義——重估現代性的基本視角〉，《中國現代文學研究叢刊》，1996年第03期，頁122-127。

數據報告

BOSS直聘研究院：《2021中國職場性別差異報告》

國家統計局：〈2022年《中國婦女發展綱要（2021—2030年）》統計監測報告〉，https://www.stats.gov.cn/sj/zxfb/202312/t20231229_1946062.html

訪談

陳曦：〈閻連科談新作〈她們〉：無意女性主義，只想理解爲人的她們〉，《現代快報》，2020-05-17。

腳註 ：

1. 譚梅：《性別文化與現代中國男作家敘事中的女性書寫》（廣州：羊城晚報出版社，2017年），頁42。

2. 同上註。

3. 譚梅：《性別文化與現代中國男作家敘事中的女性書寫》（廣州：羊城晚報出版社，2017年），頁42-53

4. 李軍：《想像性書寫與邊緣性閱讀──中國現代男作家的性別意識分析》（吉林：吉林大学，博士論文，2011年4月）。

5. 同前註，頁1。

6. 張劉明：《男性視閾下的「女性」書寫 ──葉兆言小說研究》（河南：河南師範大學，碩士論文，2014年4月）。

7.王琳：《女性崇拜掩蓋下的男性中心主義──論賈平凹小說中的女性形象》（遼寧：遼寧師範大學，碩士論文，2013年4月）。

8. 同前註，頁1。

9. 冷師師：《論閻連科小說中的婚戀悲劇》（廣州：暨南大學，碩士論文，2017年6月）。

10. 同前註，頁I。

11. 柴丹：《論閻連科作品中的女性形象》（西安：西北大學，碩士論文，2011年6月）。

12. 費佳宇：〈鄉村女性的多維切面──論閻連科《她們》中的女性形象〉，《漢字文化》，2021年第S1期，頁116-117+120。

13. 何潔：〈閻連科《她們》中的女性叙事〉，《文学教育(上)》，2022年第7期，頁26-28。

14. 薇薇安·伯爾著，楊宜憓、高之梅譯：《性別與社會心理學》（台灣：五南圖書出版股份有限公司，2002年），頁15。

15. 同前註。

16. 同前註。

17. 同前註，頁105-106。

18. 同前註。

19. 國家統計局：〈2022年《中國婦女發展綱要（2021—2030年）》統計監測報告〉，https://www.stats.gov.cn/sj/zxfb/202312/t20231229_1946062.html

20. BOSS直聘研究院：《2021中國職場性別差異報告》，頁3。

21. 同前註，頁2。

22. 薇薇安·伯爾著，楊宜憓、高之梅譯：《性別與社會心理學》，頁106-107。

23. BOSS直聘研究院：《2021中國職場性別差異報告》，頁4。

24. 薇薇安·伯爾著，楊宜憓、高之梅譯：《性別與社會心理學》，頁110。

25. 劉愛玉：〈相對資源、性別角色觀念交互影響下的夫妻家務勞動分工〉，《中華女子學院學報》，2022年第02期，頁27-35。

26. 薇薇安·伯爾著，楊宜憓、高之梅譯：《性別與社會心理學》，頁116-117, 125-126。

27. Mead, M. (1949). Male and female: a study of the sexes in a changing world. William Morrow.

28. 薇薇安·伯爾著，楊宜憓、高之梅譯：《性別與社會心理學》，頁52-53。

29. 同前註，頁54-58。

30. Bem, S. L. (1981). Gender schema theory: A cognitive account of sex typing. Psychological review, 88(4), 354.

31. Bandura, Albert (1971). "Social Learning Theory”. General Learning Corporation. Archived from the original on 24 October 2013.

32. Bandura, A. (1986). Social foundations of thought and action : a social cognitive theory. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall.

33. 薇薇安·伯爾著，楊宜憓、高之梅譯：《性別與社會心理學》，頁57-58, 142-145

34. 同上註，頁17-18。

35. 李洛樂：《出土墓志與壁畫所見唐代女性形象研究》，（浙江：浙江師範大學，碩士論文，2022年5月），頁42-45。

36. 趙橙：〈書寫性別：唐人筆下的若干女性形象研究〉，（上海：華東師範大學，碩士論文，2018年5月），頁21-30, 41-46。

37. 董曉菲：《從身體美學看纏足行爲中女性身體意識的缺失》（廣州：暨南大學，碩士論文，2017年5月），頁7。

38. 王勝男：〈淺析中國古代女性審美情趣的演變〉，《天津美術學院學報》，2018年第03期，頁97-100。

39. 薇薇安·伯爾著，楊宜憓、高之梅譯：《性別與社會心理學》，頁154-160。托里莫伊著，陳潔絲譯：《性別／文本政治：女性主義文學理論》（台灣：駱駝出版社，1995年），頁95-96。

40. 程勇真：〈從「賢妻良母」到「女漢子」：中國當代女性審美形象分析〉，《中國美學研究》，2014年第02期，頁109-118。

41. 托里莫伊著，陳潔絲譯：《性別／文本政治：女性主義文學理論》（台灣：駱駝出版社，1995年），頁95-96。

42. 劉慧英：《走出男權傳統的藩籬──文學中的男權意識的批評》（北京：人民文學出版社，1994年），頁15-17。

43. 托里莫伊著，陳潔絲譯：《性別／文本政治：女性主義文學理論》（台灣：駱駝出版社，1995年），頁42-48。

44. 黃敏：《他們眼中的她們——試論新時期男性作家的女性形象》（廣州：華南師範大學，碩士論文，2003年4月），頁10-23。

45. 同前註，頁12-13。

46. 譚梅：《性別文化與現代中國男作家敘事中的女性書寫》（廣州：羊城晚報出版社，2017年），頁51。

47. 羅璇：〈城鄉空間中的第三性──論閻連科《她們》女性群像書寫〉，《河南理工大學學報(社會科學版)》，2023年第05期，頁91-99。

48. 同上註。

49. 費佳宇：〈鄉村女性的多維切面──論閻連科《她們》中的女性形象〉，《漢字文化》，2021年第S1期，頁116-117+120。

50. 羅璇：〈城鄉空間中的第三性──論閻連科《她們》女性群像書寫〉，《河南理工大學學報(社會科學版)》，2023年第05期，頁91-99。

51. 同上註。

52. 費佳宇：〈鄉村女性的多維切面──論閻連科《她們》中的女性形象〉，《漢字文化》，2021年第S1期，頁116-117+120。

53. 羅璇：〈城鄉空間中的第三性──論閻連科《她們》女性群像書寫〉，《河南理工大學學報(社會科學版)》，2023年第05期，頁91-99。

54. 何欣：〈苦難與溫情——女性書寫視域下的《她們》〉，《名作欣賞》，2022年第09期，頁50-52。

55. 羅璇：〈城鄉空間中的第三性──論閻連科《她們》女性群像書寫〉，《河南理工大學學報(社會科學版)》，2023年第05期，頁91-99。

56. 何潔：〈閻連科《她們》中的女性叙事〉，《文學教育(上)》，2022年第07期，頁26-28。

57. 王菲：《叙述中的偏執想像──新時期女性形象的男性書寫》（山東：山東師範大學，碩士論文，2011年6月）

58. 羅璇：〈城鄉空間中的第三性──論閻連科《她們》女性群像書寫〉，《河南理工大學學報(社會科學版)》，2023年第05期，頁91-99。

59. 王春林：〈女性「聊言」、農業時代與畸態人生〉，《長城》，2020年第04期，頁141-153。

60. 何潔：〈閻連科《她們》中的女性叙事〉，《文學教育(上)》，2022年第07期，頁26-28。

61. 〈聊言之六〉在〈小姑〉之後。

62. 何潔：〈閻連科《她們》中的女性叙事〉，《文學教育(上)》，2022年第07期，頁26-28。
63.

托里莫伊著，陳潔絲譯：《性別／文本政治：女性主義文學理論》（台灣：駱駝出版社，1995年），頁82-83：西蒙．波伏娃的《第二性》跟據存在主義理論寫作，受社會主義影響。主要論點為女性被貶為男性的「另一身」，女性內化並扮演父權社會賦予的角色，後天形成「第二性」。她認為女性的壓迫會終止在社會主義的發展中。

64. 安托瓦內特．福克（1936-2014），法國精神分析學家，女性學學者，法國婦女解枚運動的發起人之一。出版《兩性》，將男女分為先天和後天兩種性別。

65. 王春林：〈女性「聊言」、農業時代與畸態人生〉，《長城》，2020年第04期，頁141-153。

66. 羅璇：〈城鄉空間中的第三性──論閻連科《她們》女性群像書寫〉，《河南理工大學學報(社會科學版)》，2023年第05期，頁91-99。

67. 同上註。

68. 陳曦：〈閻連科談新作〈她們〉：無意女性主義，只想理解爲人的她們〉，《現代快報》，2020-05-17。

69. 何潔：〈閻連科《她們》中的女性叙事〉，《文學教育(上)》，2022年第07期，頁26-28。

70. 同上註。