評彈的歷史研究

首先介紹我寫這本書的前因後果，即我為什麼要進行評彈研究？其實，最初我並不是研究評彈的學者。2006年，我在美國明尼蘇達大學做的博士論文是20年代的上海醜聞、轟動性新聞對於社會的影響。對於娛樂業和大眾文化的影響，我選取了兩個重要的例子，一個是謀殺案，一個是私奔案。這個私奔案是大家比較熟悉的黃慧如與陸根榮，這個案子其實很有意思，不光是報紙報導了，而且很多媒體都有涉及。所以我認為這是一個很好的切入點來研究20年代末30年代初上海的新聞業、出版業、戲曲、電影，不同媒體，不同社會人物，特別是政治人物，在這個事件中扮演的角色。2006年博士畢業以後，我想把這個話題繼續深入下去，我覺得私奔案這個案子，單獨就可以成為一個研究主題，其實我現在還是在做這個話題。後來我得到一個消息，說在上海有評彈演員和滬劇演員正在演出這一私奔案，一直延續到本世紀初。我覺得非常有意思，我可以把這個話題一直延續到解放以後。所以當時我採訪了一位評彈演員蘇毓蔭和一位滬劇演員徐伯濤。那個時候是2007年，我當時的設想是：到了90年代以後，上海重新崛起，成為經濟發展的領頭羊，改革開放的領頭羊。然後中國重新加入國際大家庭，成為全球化的一部分。我覺得上海人對於二三十年代，三四十年代的那種懷舊，其實是契合了這一種思潮。上海人可以認為全球化，不僅發生在20世紀90年代，其實早就發生在30年代、40年代，所以對於上海的懷舊，其實就是一種上海身份地位的確認。我認為演出像黃慧如、陸根榮這樣的評彈或者滬劇，其實就是這個思潮的一部分，這個思潮最著名的當然就是所謂的張愛玲熱了。

所以我覺得去訪談這些演員，會得到一些答案。換句話說，他們的演出能得到領導的支援、市場的歡迎，就是因為出演過滬劇《黃慧如與陸根榮》。其實這個故事有各種版本，在三四十年代的時候，有京劇、評彈、滬劇、越劇等等。徐伯濤改編了老版本，強化了一個反封建、反包辦婚姻的形象，所以是受到領導歡迎的，甚至他的節目還曾在上海電視臺播放過，《新民晚報》和《每週廣播電視報》都有報導。我問他有沒有受到一些阻力，不許他演出這個劇目，他說完全沒有。後來他將演出做成VCD，也沒有任何問題。這就是一個很成功的例子。蘇毓蔭則相反，他告訴我，他在80年代受到了很大的壓力。我們先不論他演繹的《黃慧如與陸根榮》是否成功，這個長篇評彈藝術性是不是很強。80年代這一評彈表演在市場上確實有一定的影響力。但是在政治上，他受到的壓力是非常巨大的，一直到80年代中後期，他都是被禁止演出的。80年代早中期，蘇毓蔭可以在江浙一帶表演，但在上海是被封殺的。評彈《黃慧如與陸根榮》走進上海，其實是在90年代以後。我這本書的第六章“星火燎原：“文革”前夕的集體所有制評彈團”談到了這個問題。這就是我研究評彈的一個出發點。

我當時在想，我手上的資料，本來是用來研究黃慧如與陸根榮的事件對長江三角洲一帶的影響。這個資料並不能完全契合我的想法，事實上它是讓我失望的。我在思考應該如何面對這個問題。是否應該跳過蘇毓蔭，直接講徐伯濤的成功呢？但是我不能那麼做，這個材料放在我面前，我不能完全忽視它。因為這是一個非常有意思的東西。我認為有必要重新思考一下，到底為什麼出現了這樣的情況。所以我覺得評彈這個題目是非常有意思的。實際上蘇毓蔭告訴我的，不光是他怎麼演出，或是不允許演出《黃慧如與陸根榮》，他還告訴我很多別的東西。比如他作為一個評彈演員，在整個中華人民共和國時期，只有5年或6年的時間，是作為一個評彈團的演員。絕大多數時期，整個50年代、80年代、90年代，他都是單幹藝人。“文革”時期另當別論，必然是沒有機會說書的。但這對於我的一個固有的觀念是一種衝擊，我一直認為國家的力量是可以把所有的藝人都集合起來，集中起來，和集體化的形式一樣。但事實上，蘇毓蔭在絕大多數時期是單幹的，也就是說藝人的單幹現象在整個中華人民共和國時期，其實是比較普遍的，尤其是評彈。因為評彈有一種特性，就是個體化，即個人演出個人得利。

2007年，我開始思考評彈藝人單幹的問題，後來2007年12月份到2008年1月份，當時我去採訪了吳宗錫（原上海評彈團團長）。因為蘇毓蔭認為吳宗錫是那個政治上把他封殺掉的力量，所以我就直接採訪了吳宗錫。然而，吳宗錫認為他沒有做過這件事，也可能是他對於封殺野書這件事，已經不太記得了。但是既然大家有觀點衝突和矛盾，我認為評彈就是一個可以研究的主題。尤其是解放以後的評彈，事實上在美國是一個空白點。我這本書可以說是美國的評彈研究在歷史學領域中的第一本書，前面有人寫過評彈在30年代的發展，但那是一本博士論文，還沒有成書。其他還有些文章，但成書的，這將是第一本。

2008年的秋天，我寫了一篇文章，是關於《黃慧如與陸根榮》在50年代和八九十年代的命運。《黃慧如與陸根榮》開始是一個中篇評彈，到了80年代才成為一個長篇評彈。這篇文章後來在《近代中國》發表，這是美國比較權威的中國研究雜誌。因此我才下定決心做評彈歷史研究。到2009年的夏天，我開始大量採訪評彈藝人、書場管理人員、評彈聽眾和票友，還有包括吳宗錫和周良在內的，一些過去管理評彈的領導幹部。所以我正式研究評彈是從2009年的夏天開始的，一直做到2011年，大概花了兩年的時間，然後去年年底投稿（英文版），中文版在今年3月份差不多。這就是我整個研究出書的歷程。

我使用的材料也不是特別專門化的。做評彈研究，肯定會用到出版物，報紙、檔案、口述材料(訪談)等等。大多數人做評彈，多多少少都會用到這一些。只不過是做的時間段有差異，側重點有所不同罷了。其實每一種史料都有它一定的局限性，但是每一種史料也都有它的優點和長處。

先說一說口述史料，我用的比較廣泛，而且對於1949年和1950年以後的評彈研究，都是必不可少的。那麼多評彈演員還健在，不光是評彈演員。還有那些管理評彈的領導幹部，以及老聽眾都還健在，這些都是寶貴的財富，不去挖掘的話，非常可惜。因為我們知道，那些老一代的評彈藝人，真的在這一年去了不少。很多評彈藝人包括我採訪過的一些演員，其實已經去世了。所以口述歷史的採訪一定要抓緊時間，趕早不趕晚。但是口述材料也有一定的局限性。第一，你也許不喜歡受訪人，不喜歡他的作品，不喜歡他以前做過的事情。怎麼辦？還是要耐心地進行訪談，因為他能提供給你的，不儘是他以前的所作所為，他以前演出過的東西，他還會提供一些你意想不到的材料。比如蘇毓蔭的訪談中得到的一些資訊，是我真的沒有想到的。第一個資訊就是他的單幹，現在來講就是個體戶。第二個資訊：他當時加入星火評彈團的1960年以後，所有的文化表演團體都有一個任務，就是下工礦、下廠給工人、農民做演出。當時我認為這就是政治宣傳。但是他告訴我，即使是這樣的演出，他們的星火團還是盈利的。例如他的一個朋友在團裡是講“焦裕祿”的，100分鐘40塊錢一場。他們團裡真的是靠這個賺了一些錢。這個故事告訴我，即使是政治化的東西，它也是可以賺錢的。一來也有娛樂性，二來也和市場有關係，這是一種新的，另一種形式的市場。我覺得應該更深入地探討一下這一種市場的性質，但現在來說可能有些蜻蜓點水了。第二點，很多老先生教育水準還是不高的，做訪談時，他們講話的邏輯性不強，重複、誇張、半天講不到重點，這都是可能發生的事情。例如我採訪蘇毓蔭，過去三年，我每年都去採訪他，不止一次，他重複的故事是大量的，我都聽過好幾遍了，他還以為我沒有聽過。因為年紀大。用說書的術語，這叫作“叻”。如果你們多研究說書的技巧的話，說書就是這樣的。但訪談時必須耐心，必須跟他們搞好關係，來從中得到最大量的資訊。第三點就是關於他們言語的真實性。我們不能完全相信，必須通過其他材料來多方求證。從檔案、從出版的東西、其他人的話，來多方求證。因為一來他們年事較高，他們的記憶可能會出現錯誤，或是發生扭曲。第二則是因為，他們是習慣於去編故事的。第四點，在進行採訪前需要準備好問題。不要誘導老藝人、老幹部、老聽眾，來得到你希望得到的答案。就像警員誘供一樣，這是不可取的。最簡單的辦法，就是讓他說，說到哪裡都行，也許沒什麼用，但總會有有用的地方。我其實覺得有時候，主題先行，然後讓別人給你一個你想要的故事，這是最不好的事情。有很多文章都是這樣寫的，比如說，為了表現新舊社會兩重天，非得說以前受流氓欺侮，解放以後什麼都好了。這就變成一個套路了。其實解放之後的很多文史資料，都會有這樣的問題。美國史學界已討論過文史資料這樣的東西，你們也會用文史資料，怎麼用這些東西。因為它就是為了表現新中國和舊社會的差異，反差，它就是有一種程式化的寫法，把很多問題都掩蓋了，或是誇大，或是縮小。在文學和歷史界，我們把這種手法叫作敘述法，就是為了達到一些目的，把發生過的事情，重新整理一下，變成一種敘述模式。在這一過程中，往往有一種政治的、意識形態的目的在裡面。所以這種敘述法是非常不可取的。所以不要觀點先行，去誘導受訪者說些你想要得到的東西，這是不行的。

第二種非常重要的材料是檔案。我估計研究50年代以前，評彈的檔案不是很多，除了一些市政、書場建設有關的檔案以外，藝人本身的檔案不算多。50年代以後的檔案不少，主要是因為政府著力將包括評彈藝人在內的表演者變為“文化工作者”，所以他們有很多會議記錄、報告和調查，都是關於評彈藝人和他們的演出的。這些東西非常珍貴。而且檔案的另一個優點就是,它們往往能涉及一些在報紙上不大能看到的情況。因為在報上往往會表揚一些藝人，而且這些藝人往往是政治權威們比較喜歡的藝人，但是在檔案裡會出現一些，批評性的東西，指責性的東西，主要是針對那些單幹藝人，或者說集體所有制團的人員，這個東西在別的地方是不太常見的。當然，這些報告一般來說都是党幹部寫出來的，有很強的主觀性。但是另一方面來講，它確實提供了一些我們在其他地方所不能得到的資訊。所以檔案是非常重要的。但是，檔案有它的缺點，這是毋庸置疑的。第一它是不全面的。我可以肯定地說，57年反右和“文革”十年檔案是不公開的，沒有辦法去搜集的，這就是我跳過文化大革命這一段的原因，很難做。我覺得不大可能完全依靠訪談來做文化大革命評彈這一段。而且，檔案有個規定，就是三十年以前的東西，是開放的，三十以後的不開放。現在是2012年，那麼1982年之前的是應該開放的。但是有很多1982年之前的檔案，仍被關在那裡，不開放。即使開放的檔案，也被重新加密。例如，以前我看過一個檔案說，上海評彈團一些年輕團員，著名的餘紅仙，還有其他人，曾經在60年代申請過脫團，自己組織團，這本來是好事。但在意識形態的高壓下，這也變成一個問題了。這個檔案本來是開放過一陣子，但後來你再去找，就不見了。因為這可能牽扯到敏感人、敏感事，也可能牽扯到現在還活躍在舞臺上的一些人的事情。這很難說清楚原因，但是它就是發生了。

關於檔案保存問題，僅就上海檔案館而言，上海檔案館的電子化正在進行中，檔案電子化是好事。但很多東西掃描以後，就看不清了。因為人眼睛的解析度，比掃描器要高，所以看掃描之後的東西，就是一團黑，無法辨認。最近做的另外一個項目，是關於盛宣懷出殯的葬禮。以前的紙質的檔案裡，有一份地圖，是一份路線路，我本來想複印，但後來再去，就已經電子化了。現在調出來以後，全是黑的，無法辨析了。這成了破壞檔案了。

關於檔案的好處。不僅可以告訴你已經發生的事情，還可以告訴一些沒有發生過的事情。比如吳宗錫。1951年他在軍管會文藝處工作，他給市政府打報告，希望市政府發文給文化部，提倡封殺四個評彈作品。理由是，這些作品是封建的、美化帝王將相的。這份報告上交後，又被打下來。因為文化部認為不能這樣粗暴地打壓評彈書目、戲目及藝人，這對包括評彈在內的戲曲的發展是不利的，對藝人的生活也是有害的。通過這一事件可知，包括吳宗錫在內的文藝處，他們確實是想禁掉一些書目。這件事把評彈改進協會搞得非常緊張。但這件事沒有實現，市政府和文化部都不同意。這就說明，通過檔案，我們可以知道他們的一些想做而又沒有做的事情。關於斬尾巴，1951 —1953年，表面上是藝人自覺自願地和封建殘餘說再見，斬掉封建的尾巴。但事實上，共產黨的領導幹部卻起了相當大的作用，這份報告起了很大的作用，很多內情沒有表現出來。所以檔案可以讓我們知道很多沒有發生的事情。美國有位歷史學家叫高錚，他的一本書講的是50年代中共新政權在杭州改造藝人的情況。他就提到，檔案可以讓我們知道很多沒有發生的事情。很多檔案的用紙，可以讓我們知道當時的一些條件。比如他發現，那些報告用紙其實用的是國民黨的紙，他只不過是反過來寫，由此可知當時經濟條件是不行的，資源是短缺的，就可以得出很多有意思的結論。當然檔案電子化之後，我們或許就不能再得到這些資訊了。所以，做這種事情，也要趁早做。

關於報紙，報紙是非常重要的，尤其是研究解放以前的評彈。那些小報，連篇累牘的報導，那些評彈藝人的演出，私生活，以及他們的種種情況。報紙是不可或缺的。對做民國史來說，報紙是非常重要的，特別是做文化史、經濟史，社會史還好一些，做文化史根本就不能離開報紙。當然，研究解放以後的評彈，也是這樣的。但有個問題在於報紙的主觀性。報紙上很多內容，不是事實。報紙是人寫的，人是有他的偏見，他的主觀想像的。這種現象最嚴重的時期，就是在中國報業的初期，就是辛亥革命時期。很多人為了宣導辛亥革命，其實是把他的想像寫出來了，其實他們根本沒有看到漢口開戰，但是報紙上已經登出了。所以對於報導和事實之間就要非常地小心謹慎。話又說回來了，這個世界上到底有沒有事實，還是個問題。其實每個人都有自己的角度來解釋和詮釋一些事件。所以事實實際上是一些非常模糊的東西。做經濟史、社會史研究的學者可能不會同意我的這個說法，但文化史是這樣講的。

我在寫光裕事件的時候，用了很多《新蘇州報》的報導。因為《新蘇州報》是對這一事件報導最全面的，也是保存最好的。《新蘇州報》寫得非常全面，有很多細節可以用，但也有問題：首先，它是黨報；其次，《新蘇州報》的記者，本身是參加了“光裕事件”的調查的，它是偏向于文化局、潘伯英，還有蘇州政府的，並非完全公平公正的一方。它既是一個裁判，又是一個運動員。所以可以說它是一個被利用的平臺。當然，《新蘇州報》也給黃異庵，就是後來被稱為是“光裕事件”的領導人物，可能是一兩次機會，給他發一點聲音。從這裡我們也能看出，不光是文化局，協會藝人也是有聲音的。所以各種東西、各種材料，都要謹慎處理，仔細分清它的用處。

評彈和文學研究之間的關係。應該不光是評彈與文學之間的關係，而是評彈與文學研究之間的關係。當然，這裡的文學是泛指的概念，是包括戲曲、影視、小說等各種文學題材、體例，都在一起。我估計現在國內也是這種情況，就是說，影視研究和戲曲研究都屬於文學研究類。估計現在差不多也是這樣。為什麼研究評彈，我們必須學一點文學，我認為：第一點是源自中國的老傳統——文史不分家。中國的史學就是文學。比如，我們可以說，司馬遷的傳統，就是小說史的寫作傳統，很多小說家都把司馬遷作為鼻祖。司馬遷《史記》裡的《遊俠列傳》可以作為武俠小說的鼻祖，是沒有問題的。司馬遷寫東西，主觀性非常強。，他寫了誰和誰講話，誰和誰私密的談話，他怎麼會知道？我非常懷疑這一點。他其實加了個人的主觀想象。但是司馬遷的文筆非常好，感染力特別強，所以他非常成功。可以說他確實開創了中國史學與文學兩個傳統。另一個問題是中國敘述文學和現實主義的傳統問題。從西方來說，西方有史詩，就像荷馬史詩等英雄史詩，西方也有傳奇，有時候也翻譯成羅曼史，這些其實都成為西方敘述文體、西方小說的一個源頭。但是，中國是缺乏這個東西的。在中國，文學是分為兩大類，一個是韻文類的，如詩歌；一個是敘述類的，就是後來的小說類。中國沒有史詩和傳奇類的傳統，所以中國小說的源頭，包括現實主義的源頭，都是歷史，當然不光是正史，也包括野史。所謂小說，在中國傳統來說，只不過是野史類的一部分。所以如果看回19世紀晚期20世紀早期，很多小說都叫某某野史，稗類鈔之類，其實就是中國文史不分家在近代的一個縮影。

第二點，評彈是文學研究的一個方面。近幾十年來，評彈一直是作為文學的一個領域來研究的。西方研究評彈的學者中有一位叫白素貞，還有一位叫馬克，他們兩個都是從文學角度來研究的。另外一些研究，很多人從文本，即你們稱為擬彈詞，比如說陳端生的《再生緣》。它也是文學領域中的一個東西。《再生緣》已經被諸多大家研究過了。陳寅恪、郭沫若都研究過了。很多人研究擬彈詞，都是以文學角度來研究的。評彈一直是作為文學來研究的，所以研究評彈一定要知道一些文學方面的內容。從國內來看，周良一般是從歷史學的角度來研究的，他收集了很多資料，抄寫了很多東西，確實是居功至偉的。這是個歷史學的傳統。然後，吳宗錫先生一般是以文學戲曲的角度來研究的。吳宗錫當然跟他的個人背景和愛好有關係。吳宗錫以前不喜歡評彈，後來由於工作關係，慢慢喜歡上了評彈。他作為文學青年，在聖約翰大學的時候，喜歡詩歌、喜歡西方文學，他喜歡交響樂，他喜歡這些東西。所以他在後來的幾十年，陸陸續續寫了很多介紹評彈的東西，很多是以戲曲和文學的理論來研究的。他致力於一種叫“打通”的工程。“打通”是錢鐘書說的，就是把西方和東方的觀點和概念聯繫在一起。所以這也是一個文學傳統。

第三點原因就是文本分析的問題。其實我們研究評彈，不光是研究演員、組織結構、和國家的關係、和社會的關係。我們不可避免的要研究他們的長篇、中篇故事，就是我們要把這些故事作為一個文本來分析，就像分析小說和戲曲一樣，我們要分析作品的人物、我們要分析它的結構，我們要分析它的情節的變化，我們要分析它的高潮和最後結尾，這些一系列的東西。事實上，我們就是在研究文學作品。在某種意義上來說。所以，不學文學，我覺得就不好把握這個評彈文本。

而且文學的風格流派，在各個時代是不一樣的。比如說50年代的評彈，我們就必須得研究流行在50年代的、60年代的、70年代的中國的文學流派、風格。最簡單的例子：毛時代，那個時候就是提倡現實主義的東西，那你就必須研究一下社會主義現實主義，才能結合評彈來探討，為什麼50年代以後產生的很多作品是這種的風格、這種的類型。所以如果要研究評彈的話，我覺得文本分析這一個功課還是要做的。

最後一點是與歷史學之間的關係。文學理論對歷史學的幫助。這個是蠻重要的。我們都瞭解，我們研究歷史，並不是真的坐著時間機器回到過去。去觀察什麼東西，已經發生過了。或是沒有發生過，我們不可能的。我們怎麼做？我們無非就是翻書、翻檔案、翻出版物、翻舊報紙。所以“故紙堆”，這三個字非常形象。我們就是翻舊的紙張，在那裡做研究，做分析，寫一點東西。所以，我們與過去的事件，中間有一個媒介，也可以說是一個障礙，就是一堆一堆的紙。當然現在紙都電子化了。所以我們其實不是在真的分析過去，我們是在分析過去留下的紙，而這些紙、這些檔、這些出版物、這些文章，是人寫的，它不是自然而然產生了的。這就和我們讀小說沒有區別。不知道大家會否同意我這個觀點。我們是在讀一個人寫的東西，也許小說家寫的是那種如《戰爭與和平》似的巨著，而那些寫檔案材料的人，只不過是文筆也不怎麼好，但確實是有人寫的，懷著一定的目的。有一個中心思想。我們是要處理這些東西，我們不是處理真正發生了的事情。從這個意義上來說，我就是研究這些東西為什麼被寫出來，背後的目的是什麼？他為什麼要這樣寫，從這個意義上來說，這個與文學沒有區別。所以以前。有人探討過歷史學和各種理論之間的關係，各種理論包括社會學理論、政治學理論、文學理論。後來有人得出結論，應該是杜贊奇（印度人，在美國學中國歷史，現在新加坡）說的：文學理論可能是唯一可以直接應用到歷史研究上的，其他的理論都是要商榷的。所以歷史對我們來說，是文本，我必須要強調這一點。我們真的不能回到過去，去看那個三維的世界了。我們看的都是二維的，都是平整的一張一張的紙，這就是一個問題。這是我們必須面對的一個現實問題。

但是，文學不能代替歷史研究。我們不能被文學的理論、文學的方法框住，這就是我講的評彈與文學研究的下一部分，即評彈研究應該跳出文學。為什麼？

第一、評彈本身的反文本傾向。我書稿的第一章很明確，評彈它就是反文本的。在1949年之前，沒有劇本的說法。在紙上寫完了一篇稿子，叫大家照本宣科去說書，這個藝人肯定就沒有生意了。所以，它必須是反文本的，藝人必須每天進行大量的閱讀，然後反饋給聽眾。他必須穿插，他必須加噱頭，他必須加很多很多即興演出的東西，這才是評彈的魅力。在解放前來說，頂多是腳本，沒有劇本，劇本是1949年以後才有的。我的書稿裡，已經明確地說明了評彈劇本的出現是在1949年之後的事情，而且劇本的產生是政府管理評彈的一種手段，就是讓它固定住。不讓藝人自由發揮。不讓藝人自由發揮是什麼意思？就是不許亂說亂動。美國學者白素貞曾經和金聲伯（說《包公》、《七俠五義》）有長期的接觸。白素貞跟他接觸下來之後，她就覺得評彈的文本化是一種失敗的形式。金聲伯的《白玉堂》是被出版過的，它是寫下來出版的。白素貞認為是個徹頭徹尾的失敗。評彈演出是三維的，它有語言、有動作，還有言下之意，用語言是不能表達，你必須在現場和藝人互動之後，才能體會到的東西。但出版之後，這些東西，全都就沒有了，全都變成了平面的、很死板的、很蒼白的東西。所以評彈不能被文本化，這絕對是正確的。後來白素貞得出一個結論，她其實是有點失望的。她認為評彈是不能被管理，不能被研究，不能被治理的。她一輩子研究“白玉堂”這個故事，從清朝一直流變到金聲伯。但她最後的結論是，也許我們的努力都是沒用的，因為你永遠不會知道他（指評彈藝人）當時是在說什麼，你只能大概知道這個故事結構，大概有這麼一個提綱。但是它裡面的“肉”，那些內容豐富的東西，其實是不能被瞭解的。我後來發揮了這個觀點，就是說審查也是非常艱難的，審查評彈節目是非常難的一件事情。除非真的有人天天派幹部，坐在那裡聽評彈說什麼。哪怕幹部天天坐在那裡聽，他（指藝人）也可以有別的辦法來說。其實評彈藝人早就學會了看什麼人，說什麼話，這是他們的基本訓練。所以評彈是反文本的。

第二點，歷史是反理論的。其實剛才我已經有一點點說到。什麼是理論？社會學理論、政治學理論，理論就是給你一個模式。社會科學的寫作方法就是這樣，先把理論提出來，再把具體發生過的事情套進去，然後探討一下這個理論成立不成立，再結合這件事情，如果不成立，哪些變數是需要重新來修訂的，然後我們的理論如何再來完善一下，這就是社會科學方法的一種寫作和研究方法。但是歷史學不是這樣的。在我們歷史學研究中，我們不能腦子裡有一個假定的東西先行，然後找材料來證明我們的這個假定是正確的，或者來修正一下。我們必須用大量的事實在前，然後才能得出一個結論。而且歷史研究的一個任務是變化。我們相信隨著時間的推移，很多事情、很多事物、很多機構、很多人物關係是會變化的，我們就是探討這些變化背後的經濟和原因。所以我們講的是一種變化，而不是一種固定模式。其實，歷史研究的一個要義就是變化。這一點和佛教很像。佛日：諸行無常。即一切事物都是變化的。這一秒看到的事情，將不是下一秒看到的事情，因為它已經變化了。我們人生的悲哀就在想抓住這一秒的東西，其實到了下一秒已經變掉了，已經抓不住了。所以。任何事情都有“成住壞空”這四個階段，“成”就是發生，“住”就是保持，“壞”就是毀滅，“空”就是歸於空掉，就是沒有了。其實，我們歷史研究，多多少少就是研究事情發生的變化及其背後的原因，所以沒有一種模式能夠框死我們的歷史學，我們研究的是時間的變化。即隨著時間變化所發生的變化。所以我們研究評彈的歷史變化。比如說我們研究為什麼評彈會在上海興盛。在這裡租界起了什麼作用？電臺起了什麼作用？在上海的蘇州人起了什麼作用？不要小看這股勢力，在上海的蘇州人以文人為多，他們的愛好、他們的努力和他們的貢獻，很大程度上促進了上海評彈事業的發展。其實這些研究都很多。

最後一點，謹防中國文化的本質化、靜態化。一切事物都是變化的，評彈也是變化的。兩百年來，評彈已經變化了很多很多。以前哪裡有中篇評彈？以前哪有那麼多女下手？都是變化出來的。所以不要用靜態的眼光來看待評彈，不要本質化。什麼是本質化？本質就是認為，一樣事物是由本質決定的，而這一本質是不會隨著時間而變化的。對我們學習歷史專業的人來說，這是反歷史的，這是非歷史的。扯遠一點，以前歐洲有個漢學傳統，漢學傳統主要任務就是研究那些中國古代的一些事物、文化和組織機構等方面。一些極端的漢學家會提出這樣的觀點：中國文化到了唐朝，就是頂點，以後的中國，都是壞掉的中國，都是變異的中國，即不能稱為中國文化的中國。變化過的中國文化他就不承認是中國文化了。這是什麼觀點？這是明顯的帝國主義觀點。大家也許認為我用這個詞語，是上綱上線的，比較過時的，但是帝國主義這個詞在西方文化中運用的是很多的。什麼是帝國主義的文化觀點？一個落後地區或者是被殖民地區的文化，是固定的、是靜態的、是古代的、是過去的，是不會變的，只有來自宗主國、來自先進地區的人，他才能研究、探討、再現這一文化。這就是一種文化帝國主義。也就是說被殖民地區的人是無法理解他們自己的過去的。這個用馬克思的話，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中說法蘭西農民是不能再現自己的，他們必須被再現。其實這個解釋也可以用在一些西方研究漢學的傳統上。

關於戲曲問題，文人認為：藝人是不能再現、不能理解藝人自己的藝術的。其實學文化史，進行文化研究，是一定要學馬克思主義的。也許因為馬克思主義教學現在有點教條化，所以你們有一種逆反心理。事實上，馬克思主義是很多文化理論的源頭。包括結構主義，包括福柯，包括後現代主義等等。我學習馬克思主義是在美國的一個比較文學的課上看的。

所以話說回來，我們必須強調的是一種變化的觀點。評彈這樣東西，在過去200年小，發生了很大的變化，我們就是要探討：發生了什麼變化？為什麼發生這一變化？至於好和壞，我不大喜歡在歷史研究中，說到什麼變好了，什麼變壞了，作者不要做出判斷。這是我的一個想法。

為什麼我們要研究文化史？特別是大眾文化、流行文化。研究民國時期，為什麼不研究蔣介石？為什麼不去研究李宗仁？如果是研究文化史，為什麼不去研究胡適？為什麼不研究魯迅？為什麼不研究瞿秋白？可以說人家都研究過了，我再研究沒飯吃。這不是個理由，這是逃避。當然我們也可以這樣回答這個問題。大眾文化受眾面比較廣，聽眾觀眾比較多，我們通過研究這些東西，京劇、越劇、評彈各種其他曲藝。我們可以將這些東西作為切入點，來研究當時人民群眾，乃至整個社會的情況。這個是沒有問題的。但是我們必須瞭解，娛樂這個事物的本身。是有重要性的。娛樂不是一個平時大家笑過就忘記的東西。

娛樂業產生於近代資本主義社會。資本主義社會和以前農業社會最根本的區別，其實是時間概念的區別。就是說以前農民種地，就是春天忙一陣，秋天忙一陣，其實他的時間是可以自己控制的，不需要說八點一定要去田裡種地。可是一個人去上班就有一個紀律性在裡面，比如上午九點到下午五點。當然以前資本主義沒有那麼開心的。八個小時的工作時間。但是總是有一種很強的節奏感，很強的紀律性，所以人生就變得非常的單調、無趣。怎麼辦？需要娛樂作為潤滑劑。所以娛樂不是可有可無的。在資本主義社會，在工業社會，它是一種潤滑劑，是讓工人可以繼續工作的營養品或生活調劑，所以它本身是有經濟和社會意義的。到現在，我認為，我們現在這個社會對娛樂功能沒有一個正確的評價，所以經常會有政府干涉一些娛樂節目的事情。娛樂本身哪怕它沒有做出很大的忠孝節義，愛國家、愛人民這樣的主題，但它還是有它的社會和經濟意義在裡面的。

研究娛樂業和大眾傳統文化成為一個學術問題，它是有幾個源頭。第一個源頭，就是中國的左派傳統。如果我們去看二三十年代瞿秋白寫的東西。瞿秋白就特別提倡要把“五更調”這種東西都發動起來，發動工人、發動農民。為什麼？因為他們是文盲，你不能指望寫些歐化的、白話文小說去感動那些工人農民，就是要用最傳統的方式來發動人民群眾。這是左派傳統。第二個研究流行文化大眾文化的源頭，是一種民族自豪感，一種文化的階級性，特別是50年代以後。新中國成立後，我們肯定認為什麼事情都是有階級性的，文化肯定也是有階級性的，在討論如何看待傳統文化這方面，主流觀點，或大多數時期的觀點都認為，文化是有階級性的。在毛時代肯定是這樣認為的：一部分是帝王將相的文化，比如說儒家文化；一部分是勞動人民的文化，比如說山歌、比如說戲曲和曲藝。這樣的東西變成了中國傳統文化、中國民族文化，而受到重視，由此受到一些學者的追捧。所以這也是一個研究大眾文化的一個源頭。第三個，就是政府宣傳。評彈被稱為政治宣傳的文藝輕騎兵，即評彈可以很有效地深入到社會各個角落，農村、礦場等地。這就是政治宣傳的需要，所以包括評彈在內的各個曲藝的研究都受到重視。

從國際上來說，為什麼大眾流行文化會得到相當多學者的研究。第一點，從屬階級的研究。什麼是從屬階級？就是女性、奴隸、被殖民者。一切被壓迫的階級群體都可以被作為研究的物件。他們的文化也可以被研究的物件。這個思潮和二戰之後亞非拉各地去殖民化的浪潮是一致的。第二點，戰後馬克思主義，法蘭克福學派。法蘭克福學派討論的問題是，為什麼20世紀革命的傳統沒有了？什麼是革命的傳統，比如說巴黎公社，為什麼20世紀人們再也不參加或者領導革命了？法蘭克福學派覺得這個大眾文化肯定起了一個反作用。它把一個一個的階級打碎了，變成了各種電影、戲曲、小說的觀眾和讀者。換言之，階級的覺悟性沒有了，所以它認為大眾文化是反作用的。從這個假定出發，他們研究了電影之類的大眾文化，這也是一個源頭。再近一些，比如英國的文化研究。這些文化研究的東西是起源於60年代，反文化、亞文化的。特別是年輕人中，那些喜歡搖滾、有吸毒經歷、留著長頭髮的年輕人。這個傳統其實也是個馬克思文化主義傳統，這個傳統就是反主流、反精英的文化。當然要研究文化對於每個人的關係，每個人對於自己的定位和看法。

以上所講都是源流，我覺得國內的史學界，精英主義的傾向還是明顯的。這個想法可能不那麼貼合實際，因為我對國內史學研究不是那麼瞭解。但我覺得國內史學主流仍然是政治史、經濟史，思想史。大眾傳統文化的研究，還是有很多事情可以做的。