陈靖敏敦煌变文对佛教与印度元素的吸收与转化

一、引言

敦煌变文以佛教经文为本，兼取中国的思想及传统元素。因此属于中外文化交流的重要体现。董〈永词文文为为佛僧众编造，，托变变文“变更”“变异”的传播策略，承担着弘法使命。〈本文通过对该文本改造前后的比较，〈说明其文化吸收与转化之处。〈文本以《孝子传》为底本，处于佛教“本土化的变化”阶段。〈本文以董永词文文为为例子，以小见大，研究的内容有三：一、董〈永词文文为的诞生〈二、从董〈永词文文为对中原故事版本的改造，比较永词故事在改造为变文前的中国版本，与改造后的变文版本之间的异同〈三、中国传统伦理观与印度佛教善恶报应论的融合。在思想层面上，董〈永词文文为的改造尽可能消弭儒释在孝道上的差异，保留儒家的伦理基础，结合了佛教与中国本土的传统伦理。

二、董永词文文为的诞生

变文指当地众人，从佛经里挑选普罗大编感兴趣的内容，转化为表演，成为一出弘法戏剧，它的剧本就称为“变文” 〈。1因此，变文诞生之始，就是以佛教经文为基础，以在中原传播佛教为目标。变文的表现形式结合娱乐元素，相比传统的佛经更为通俗，让观编通过欣赏戏剧，领会佛理〈。于于变文的表现形式生有趣，也因而更便于观编的记忆。 “变文”的“变”有两重意义，分别是“变更” 和“变异”。变更就是把佛经内容变成一种表演。佛教原本不存在变文，只是为了适应中原人士的世俗水平，故而演变、发展出这种方法，属于一种在中原传播佛教的策略。

关于董永词文文为的作者，郑阿财于《敦煌孝道文学研究》作出研究，根据其用语，推测其为佛㔁徒、众人造，。其文如下：

〈故圆鉴大师二十四孝押座文〉、〈舜子变〉、〈董永词文〉三篇作品，出现有佛㔁用语及佛㔁传入中土后对孝道的提倡，进行考究，以为这三篇应是佛㔁徒、僧人编造。²

董永词文文为本无题名，题名为后人所拟，如王重民拟作董永词变文为，后来的学者也有认为目前所见文本全为韵文，应拟题为董永词文文为。³〈董永词文文为目前仅见于S.2204〈，该本本为轴装，，于张纸黏接而而成，就黏纸来，，前后应有残缺，背面空白，正面抄本文，始于“人生在世审思量”〈，于于总为永〔仲〕觅阿孃” 。⁴

三、敦煌舞蹈壁画的演变

（一）早期敦煌壁画（北凉、北魏、西魏）：西域与印度风格的传入

敦煌壁画的舞乐题材，主要可分为两类：一是表现极乐世界、神祇景象的，「天乐」，具有鲜明的宗教属性；二是描绘人间风俗、节庆宴乐的「俗乐」，反映世俗社会的舞乐风貌。其中，天乐题材在壁画中占据主体，俗乐则相对少见。早期敦煌壁画（以北凉、北魏、西魏为代表）中所呈现的舞蹈形象，绝大多数属于天乐范畴，常见天宫伎乐、金刚、飞天、伎乐菩萨等宗教形象。这些形象往往身材粗短，上身赤裸，面容具有高鼻深目的西域特征，其姿态则普遍呈现为「冲身、出胯、歪头」这一典型的三位体式，风格鲜明而浓重。

图 1：敦煌莫高窟第 249 窟南壁西魏

吹海螺的天宫伎乐。线条粗犷，向右出胯，歪头。

在这些形象中，最为常见的是飞天。飞天形象源自印度佛教，有两位神，一位名叫「犍达婆」是一名天歌神，又叫香音神；一位叫「紧那罗」，是一名天乐神，能歌善舞。从图 2 中可见，人物上身半裸，戴宝冠，披裙帔。乐器方面，海螺、横笛、腰鼓、箜篌等也多来自西域与印度。

图 2：莫高窟第 272 窟窟顶南披

屈腿飞天，衣裙飞扬

早期敦煌壁画在艺术风格上显著地受到西域影响。如图 1 与图 2 所示，画中人物普遍上身裸露，下身穿裙，线条粗犷有力。面部塑造常以眼睛为中心进行晕染，身体结构则以块面进行概括，胸部常分为两个块面，腹部则表现为一圆形块面，此类造型在早期壁画中颇为典型。

图 3⁴

这种人物表现手法的来源与佛教东传密切相关。两汉之际，佛教传入中土，其雕刻技艺与绘画技法也随之而来。《敦煌石窟美术史》指出，此类人物造型「近源于印度北部犍陀罗地区，远源于古希腊罗马」，图 3 正是这一艺术渊源的例证，佛像的肌体分为六块。早期壁画中人物肌理，本质上正是对上述外来雕塑与绘画体系中形体处理方式的模仿与吸收。

（二）中期敦煌壁画（北周、隋）：中原风格初步融入

北周至隋代，敦煌壁画中的舞乐形象呈现出明显的风格过渡。天宫伎乐与金刚等早期常见题材逐渐减少，飞天的数量则显著增加，其形体也从原先的粗短壮实转向修长瘦削，身上飘带更为轻盈灵动，整体营造出飘逸腾跃的视觉效果。飞天形象虽源自印度佛教，传入中土后逐渐融入了中国本土的审美观念与哲学意识。其中，道家「羽化升仙」的思想对其造型演变影响显著，飘带的灵动，人物造型的潇洒俊美，都融入了古人向往于天宫飞翔的升仙憧憬。⁵

图 4：莫高窟第 390 窟飞天隋

飞天亦逐渐由早期的男性形象转向女性形象，体态与动作日趋柔美舒缓。此外，飞天姿态中那种流动飞扬、富有戏剧张力的表现手法，也可能间接受到汉代以来「百戏」中杂技、舞旋等动态表演的影响，从而在宗教意象中注入了人间舞乐的生动气息。

图 5：莫高窟第 299 窟窟顶北披伎乐飞天北周

粗线条，以眼睛为中心晕染都是早期的特征

与此同时，壁画中乐器组合也进一步丰富，出现了方响、拍板、毛员鼓、葫芦琴等新乐器，反映出中原乐舞体系对敦煌艺术的影响正在加深。此一时期壁画中，早期粗犷厚重的西域风格与中原细腻飘逸的美学并存互映，生动体现了敦煌在多元文化交融过程中的过渡性与创造性。

（三）盛期敦煌壁画（唐、五代）：文化艺术融合的顶峰

唐代是敦煌舞乐壁画发展的鼎盛阶段。在经变画与出行图等题材中，礼佛、娱佛的乐舞场景十分常见。人物体态普遍呈流畅的 S 形曲线，动作柔美圆转，出现“出胯、扭身、低头”典型姿态。壁画中的舞者多为女性，形象婀娜飘逸，其描绘手法也明显受到中原仕女画风的影响，笔致细腻，设色典雅。

图 6、7：莫高窟第 112 窟

乐器方面，羯鼓、手托鼓、凤首弯琴等既保留西域形制，也融合中原演奏风格，体现出乐器组合上的文化交融。壁画中所见的单人巾舞（图 7），舞者身绕长巾，抬膝举手，姿态明显吸收自汉代巾舞的元素。如图 6 所示，人物造型丰腴华贵，头梳高髻簪花，佩戴耳环、臂钏等饰物，呈现了当时妇女的风格特点。此外，部分舞姿中仍可见脚趾勾起的细节，保留了印度舞蹈的特色。