陳靖敏敦煌變文對佛教與印度元素的吸收與轉化

一、引言

敦煌變文以佛教經文為本，兼取中國的思想及傳統元素。因此屬於中外文化交流的重要體現。董〈永詞文文為為佛僧眾編造，，托變變文“變更”“變異”的傳播策略，承擔著弘法使命。〈本文通過對該文本改造前後的比較，〈說明其文化吸收與轉化之處。〈文本以《孝子傳》為底本，處於佛教“本土化的變化”階段。〈本文以董永詞文文為為例子，以小見大，研究的內容有三：一、董〈永詞文文為的誕生〈二、從董〈永詞文文為對中原故事版本的改造，比較永詞故事在改造為變文前的中國版本，與改造後的變文版本之間的異同〈三、中國傳統倫理觀與印度佛教善惡報應論的融合。在思想層面上，董〈永詞文文為的改造盡可能消弭儒釋在孝道上的差異，保留儒家的倫理基礎，結合了佛教與中國本土的傳統倫理。

二、董永詞文文為的誕生

變文指當地眾人，從佛經裡挑選普羅大編感興趣的內容，轉化為表演，成為一齣弘法戲劇，它的劇本就稱為“變文” 〈。1因此，變文誕生之始，就是以佛教經文為基礎，以在中原傳播佛教為目標。變文的表現形式結合娛樂元素，相比傳統的佛經更為通俗，讓觀編通過欣賞戲劇，領會佛理〈。於於變文的表現形式生有趣，也因而更便於觀編的記憶。 “變文”的“變”有兩重意義，分別是“變更” 和“變異”。變更就是把佛經內容變成一種表演。佛教原本不存在變文，只是為了適應中原人士的世俗水平，故而演變、發展出這種方法，屬於一種在中原傳播佛教的策略。

關於董永詞文文為的作者，鄭阿財於《敦煌孝道文學研究》作出研究，根據其用語，推測其為佛㔁徒、眾人造，。其文如下：

〈故圓鑒大師二十四孝押座文〉、〈舜子變〉、〈董永詞文〉三篇作品，出現有佛㔁用語及佛㔁傳入中土後對孝道的提倡，進行考究，以為這三篇應是佛㔁徒、僧人編造。²

董永詞文文為本無題名，題名為後人所擬，如王重民擬作董永詞變文為，後來的學者也有認為目前所見文本全為韻文，應擬題為董永詞文文為。³〈董永詞文文為目前僅見於S.2204〈，該本本為軸裝，，於張紙黏接而而成，就黏紙來，，前後應有殘缺，背面空白，正面抄本文，始於“人生在世審思量”〈，於於總為永〔仲〕覓阿孃” 。⁴

三、敦煌舞蹈壁畫的演變

（一）早期敦煌壁畫（北涼、北魏、西魏）：西域與印度風格的傳入

敦煌壁畫的舞樂題材，主要可分為兩類：一是表現極樂世界、神祇景象的，「天樂」，具有鮮明的宗教屬性；二是描繪人間風俗、節慶宴樂的「俗樂」，反映世俗社會的舞樂風貌。其中，天樂題材在壁畫中佔據主體，俗樂則相對少見。早期敦煌壁畫（以北涼、北魏、西魏為代表）中所呈現的舞蹈形象，絕大多數屬於天樂範疇，常見天宮伎樂、金剛、飛天、伎樂菩薩等宗教形象。這些形象往往身材粗短，上身赤裸，面容具有高鼻深目的西域特徵，其姿態則普遍呈現為「沖身、出胯、歪頭」這一典型的三位體式，風格鮮明而濃重。

圖 1：敦煌莫高窟第 249 窟南壁西魏

吹海螺的天宮伎樂。線條粗獷，向右出胯，歪頭。

在這些形象中，最爲常見的是飛天。飛天形象源自印度佛教，有兩位神，一位名叫「犍達婆」是一名天歌神，又叫香音神；一位叫「緊那羅」，是一名天樂神，能歌善舞。從圖 2 中可見，人物上身半裸，戴寶冠，披裙帔。樂器方面，海螺、橫笛、腰鼓、箜篌等也多來自西域與印度。

圖 2：莫高窟第 272 窟窟頂南披

屈腿飞天，衣裙飛揚

早期敦煌壁畫在藝術風格上顯著地受到西域影響。如圖 1 與圖 2 所示，畫中人物普遍上身裸露，下身穿裙，線條粗獷有力。面部塑造常以眼睛為中心進行暈染，身體結構則以塊面進行概括，胸部常分為兩個塊面，腹部則表現為一圓形塊面，此類造型在早期壁畫中頗為典型。

圖 3⁴

這種人物表現手法的來源與佛教東傳密切相關。兩漢之際，佛教傳入中土，其雕刻技藝與繪畫技法也隨之而來。《敦煌石窟美術史》指出，此類人物造型「近源於印度北部犍陀羅地區，遠源於古希臘羅馬」，圖 3 正是這一藝術淵源的例證，佛像的肌體分爲六塊。早期壁畫中人物肌理，本質上正是對上述外來雕塑與繪畫體系中形體處理方式的模仿與吸收。

（二）中期敦煌壁畫（北周、隋）：中原風格初步融入

北周至隋代，敦煌壁畫中的舞樂形象呈現出明顯的風格過渡。天宮伎樂與金剛等早期常見題材逐漸減少，飛天的數量則顯著增加，其形體也從原先的粗短壯實轉向修長瘦削，身上飄帶更為輕盈靈動，整體營造出飄逸騰躍的視覺效果。飛天形象雖源自印度佛教，傳入中土後逐漸融入了中國本土的審美觀念與哲學意識。其中，道家「羽化升仙」的思想對其造型演變影響顯著，飄帶的靈動，人物造型的瀟灑俊美，都融入了古人嚮往於天宮飛翔的升仙憧憬。⁵

圖 4：莫高窟第 390 窟飛天隋

飛天亦逐漸由早期的男性形象轉向女性形象，體態與動作日趨柔美舒緩。此外，飛天姿態中那種流動飛揚、富有戲劇張力的表現手法，也可能間接受到漢代以來「百戲」中雜技、舞旋等動態表演的影響，從而在宗教意象中注入了人間舞樂的生動氣息。

圖 5：莫高窟第 299 窟窟頂北披伎樂飛天北周

粗線條，以眼睛為中心暈染都是早期的特徵

與此同時，壁畫中樂器組合也進一步豐富，出現了方響、拍板、毛員鼓、葫蘆琴等新樂器，反映出中原樂舞體系對敦煌藝術的影響正在加深。此一時期壁畫中，早期粗獷厚重的西域風格與中原細膩飄逸的美學並存互映，生動體現了敦煌在多元文化交融過程中的過渡性與創造性。

（三）盛期敦煌壁畫（唐、五代）：文化藝術融合的頂峰

唐代是敦煌舞樂壁畫發展的鼎盛階段。在經變畫與出行圖等題材中，禮佛、娛佛的樂舞場景十分常見。人物體態普遍呈流暢的 S 形曲線，動作柔美圓轉，出現“出胯、扭身、低頭”典型姿態。壁畫中的舞者多為女性，形象婀娜飄逸，其描繪手法也明顯受到中原仕女畫風的影響，筆致細膩，設色典雅。

圖 6、7：莫高窟第 112 窟

樂器方面，羯鼓、手托鼓、鳳首彎琴等既保留西域形制，也融合中原演奏風格，體現出樂器組合上的文化交融。壁畫中所見的單人巾舞（圖 7），舞者身繞長巾，抬膝舉手，姿態明顯吸收自漢代巾舞的元素。如圖 6 所示，人物造型豐腴華貴，頭梳高髻簪花，佩戴耳環、臂釧等飾物，呈現了當時婦女的風格特點。此外，部分舞姿中仍可見腳趾勾起的細節，保留了印度舞蹈的特色。