在谈论京剧在民国时期的发展前，我们必须先简单瞭解它的起源和形成才能明白它如何顺应时代环境而做出改变。

清朝（1616-1911）初年，因为经济的恢復和社会的稳定，戏曲市场延续前朝的繁荣。随着北京成为政治、经济和文化中心，各地声腔和剧种纷纷彙聚于此，更可见茶楼戏园遍佈全城，例如昆腔³（昆曲）。它本以宫廷演唱为主，但因唱词晦涩和动作缓慢而逐渐被世人所厌倦。后来在乾嘉时期（1736-1821），弋阳腔⁴在北京开始活跃，但随后被梆子腔⁵（梆子戏）取代。因为梆子腔以板式变化为主，清新生动，与京腔的古板不同而深受喜爱。然而，清政府在1785年禁止秦腔演出，更将着名的秦腔艺人魏长生赶出北京，由此对戏曲产生了重大影响。⁶

京剧的前身最初源于安徽地区，后来在北京吸收了其他地方戏曲的特点，与北京的地方语音相融合，逐渐形成了京剧。京剧之所以远离南方来到北京，是因为安徽的徽班在乾隆皇帝（爱新觉罗·弘曆，1711-1799；1736-1796在位）的寿辰庆典上表演，引起了皇帝的极大兴趣和赏识，其中徽戏三庆班更藉机名声大噪。他们留在北京后开始在民间进行演出，凭藉其丰富优美的声腔和曲调受到观众的欢迎，逐渐在北京发展并壮大起来。其他徽班也纷纷进入北京，如四喜班、春班和春台班，形成了「四大徽班」进京的局面。⁷徽班不断吸收其他戏曲剧种的长处和特点，并根据北京观众的习俗和语言进行改革，使其更易于被接受。徽班的兴起吸引了其他戏曲剧种（比如上述提到的昆腔、京腔和秦腔）的演员加入，使得京剧的声腔、剧码更加丰富多样。同时，汉调（楚调）艺人的加入使得京剧的声腔更为细緻委婉，形成了徽汉两腔的融合。⁸经过时间的推移，京剧综合了各戏曲艺术的精华，逐渐成熟起来，最终成为享誉世界的文化瑰宝。

整个民国时期是京剧艺术繁荣发展的重要历史阶段，其中出现了大量的京剧名家、不同的流派，众多的剧码种类、精緻细腻的表演，还有规范的戏班体制与管理。

先论戏曲的重要载体——京剧名家。在整个清朝年间，京剧的各个行当涌现出了一批出色的人才。例如老生行当的「前三鼎甲」——余三胜⁹、程长庚¹⁰、张二奎¹¹，以及「后三鼎甲」——谭鑫培¹²、孙菊仙¹³、汪桂芬¹⁴。「后三鼎甲」继承了「前三鼎甲」的表演基础并在其之上进行创新，其中谭鑫培就是这方面的佼佼者。他创立了「谭派」艺术风格，成为中国戏曲传统的典范，奠定了百年京剧唱腔的风格，后来更成为了京剧众多老生流派的重要源头，因此被誉为「伶界大王」。此外，继程长庚和馀三胜之后，他还正式确立了京剧表演艺术体系的基本风格，推动了京剧表演的规范化和体系化，稳定了京剧的发展格局。¹⁵虽然在民国初年，谭先生已步入晚年，但他依然运用了他炉火纯青的艺术造诣令一些不被重视的剧目重新映入大众眼帘，比如《战太平》、《南阳关》和《珠帘寨》等。梁启超¹⁶也曾经在他的诗《题谭伶丝绣渔翁图》中提及过谭鑫培：「四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷。」 可见其远近闻名的声誉。¹⁷除了谭鑫培之外，其他行当的京剧名演员在通过表演期间的不断探索与实践也对各自行当以及整个舞臺艺术的精进作出了贡献。例如小生行当的徐小香（1832-1912），武生行当的俞菊笙（1839-1914），淨行的金秀山（1855-1915），老旦行当的龚云甫（1862-1932），旦行的王瑶卿（1881-1954）等。 ¹⁸

辛亥革命至民国十五年这段时期，内战不断，民生困苦，各地戏曲行业受到限制，无法得到有效发展。然而，在这传统的传承过程中，依然有一些杰出的艺人崭露头角。在北京的京剧界有老生角色如王风卿、馀叔岩（1890-1943）、高庆奎（1890-1942）；小生角色如德珺如（1852-1925）、程继先（1874-1944）、金仲仁（1886-1950）；武生角色如俞振庭（1879-1939）、尚和玉（1873-1957）、马德成（1880-1953）；青衣或花旦角色如梅兰芳¹⁹、程砚秋²⁰（原名豔秋）、荀慧生²¹（白牡丹）；武旦角色如阎岚秋（1882-1939，艺名九阵风）；老旦角色如龚云甫（1862-1932）；淨脚角色如钱金福（1862-1937）、裘桂仙（1881-1933）、郝寿臣（1886-1961）；文丑角色如慈瑞泉（1882-1941）；武丑角色如傅小山（1880-1934）等，这些都是在舞臺上活跃的知名演员。至于在上海的京剧界，除了一部分来自北京的演员外，长期在上海演出的老生角色有潘月樵（1871-1928）、周信芳（1895-1975，艺名麒麟童）；红生角色有王洪寿（艺名三麻子）、夏月润（1878-1931）；武生角色有李春来（1855-1925）、应宝莲；淨脚角色有郎德山（1885-1958）；青衣或花旦角色有吴彩葭、贾壁云、欧阳予倩（1889-1962）；文丑角色有何家声；武丑角色有刘坤华，而以上这些都是上海观众所推崇的着名演员。²²

不过，民国初年出现了一个特殊的状况，就是女伶的重新出现。虽然女伶在古代已经存在，但随着封建君主专制的加强和其日益腐朽，统治阶级以保持风化和社会安定的名义，严厉禁止女演员登臺演戏，女演员的所有戏曲艺术活动甚至组织都遭受到官方的禁止，导致她们销声匿迹。直至民初市场的需求和社会的开放，女伶重新出现在大众面前并迅速崛起。这个风气来自上海，因为上海社会工商业的蓬勃发展，人们的生活方式逐渐转变，社会文化和传统观念受到了深刻冲击。海派京剧²³紧跟时代潮流，适应社会发展变化，迅速走向了大众化、市场化和通俗化的发展轨道。与此同时，随着社会观念的转变，享乐主义和物质观念逐渐渗透到人们的生活当中，而传统的男性演员形象已不能满足观众对新鲜感和兴趣的追求，因此为了吸引观众，剧场管理者开始允许女演员登臺表演。众多海派京剧女伶红极一时，如孟小冬（1908-1977）、露兰春（1898-1936）、恩晓峰（1887-1949）、张文豔、刘喜奎（1894-1964）等。²⁴在这个情况下，女伶得以回归京剧舞臺，为表演增添了独特的风采。

其次就是流派方面，它反映着演员不同的表演艺术风格和艺术特点，并且这种风格特点得到师承和传播，不同的流派更会有自己的代表剧目。当中最着名的旦角流派就是由「四大名旦²⁵」创办的四大派：梅派²⁶、程派²⁷、荀派²⁸、尚派²⁹。

演出形式与剧码内容能够充分反映京剧走向成熟的道路， 它从原来的不分主次的「集体制」转变到「名角挑班制」。在京剧形成之初，演员们并没有个人突出的地位。然而，随着时间变迁，这种体制逐渐演变为以主要演员为中心，其他演员围绕其周围的新体制，以名角演员的代表剧码为号召，主要演员通常扮演最后一齣戏。在这一时期，主要演员开始聘请专门的琴师和鼓师为自己伴奏；同时，收入分配方面也出现了戏份制度。早年间，演员的经济收入是固定的，一旦加入戏班后每年的「包银³⁰」数量就不再改变。然而，随着一些极受欢迎的演员与班主商议改为分成形式³¹，演员们可以自由选择适合自己的戏班，根据每日在戏园的收入按比例提成。³²名角挑班制和戏份制的出现促使演员们不断提升自己的表演水准，以期赢得观众的欢迎，从而推动了京剧艺术的发展。另一方面，传统剧码通过整理和加工变得更加具有京剧特色，同时新创作的剧码也与京剧表演结合得更加紧密，并按照一定的程式和章法创作。京剧在人物形象的刻画上主要注重表现人物的思想情感，致力于做到「形神兼备³³」。在这一时期，京剧的表演题材和内容也变得相对丰富，例如根据内容的多少分为本戏、摺子戏、小戏和连臺本戏四大类。³⁴

除了以上所述，京剧的特点之一就是在特定背景下产生了新的产物——「新戏」，出现了改良传统京剧的潮流。这一潮流的形成有两个主要原因，一：来自基层社会的运动推动。由于人民对朝廷的不满，他们纷纷响应革命的呼声，戏曲演员通过新剧来抨击时政，嘲讽当政者。二：西方思潮的影响也起到了重要作用，这是由知识青年的宣导和推动所引起的，他们试图将西方的艺术理念和创作方法与京剧相结合，使其更具现代感和时代性。³⁵就如孙玫教授在其《中国戏曲跨文化再研究》一书中指出，戏剧可被视为一种「批评社会现实、宣传政治主张的工具³⁶」；沉惠如教授也曾在论文提出，五四运动的知识青年于报章上掀起了「戏曲救国论」之说，开启了「戏剧教育的功能」。³⁷这些因素都引起了京剧名伶对于编演的改良，并出现了大量以革命与生活为题的剧码，例如《茶花女》、《勐回头》、《秋瑾》等。³⁸这些新剧为京剧注入了新的思想和艺术的活力，促进了京剧的进步。

京剧不仅在国内积极发展，在海外的传播与交流也不少。在民国时期，许多京剧艺术家和团体赴海外演出，将中国传统戏曲的艺术风格和故事情节介绍给国际观众。这种跨文化交流对外国戏剧和表演艺术的发展产生了正面影响，同时也促进了中国戏曲在国际舞臺上的认可与传播。其中不得不提的就是梅兰芳。

梅兰芳是民国时期最有开拓、创新精神的名伶之一，他除了不断尝试新的剧本和程式，推出新的剧码，同时还积极谋划京剧在海外的演出。梅兰芳和他的剧团共出国六次，其中四次就是在民国时期。这四次出访分别是两次访问日本，一次访问美国和一次访问苏联。1919年4 月 21 日，梅兰芳首次访日演出，第一站在东京帝国剧场演出了多个剧码，包括《天女散花》、《御碑亭》、《黛玉葬花》、《虹霓关》及《贵妃醉酒》，第二站在大坂中之岛中央公会堂演出两场共六出剧码。³⁹1924年，他再次访日参与多场演出，其中就在大坂宝塚大歌剧院演出了五场。梅兰芳的日本演出开了多项京剧海外演出的先例，重要的是以上演出都在日本获得了一致的好评。⁴⁰

经过了约七年的筹备与规划，梅兰芳剧团终于在1930年2 月 16 日受邀前往美国进行首次演出，一行共 24 人先后访问纽约、芝加哥、三藩市和檀香山等城市⁴¹，共演 72 天并取得了巨大成功。然后，他于1935年亦应苏联的邀请访问苏联，受到了隆重接待，且演出了15 场、剧码多达17 出。期间举办了一次国际文艺座谈会，与苏联知名的戏剧影视界的艺术家进行学术讨论，如斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，1863-1938）、泰伊洛夫及特莱杰亚考夫等。梅兰芳的演出不但对苏联戏剧和电影产生了深远的影响，他的访苏之行更被认为是戏剧艺术史上的重要事件。布莱希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898-1956）和皮斯卡托（Piscator Erwin ，1893-1966）  等国际戏剧大师也对梅兰芳的表演和舞臺效果给予了高度评价。⁴²梅兰芳的出访活动不仅展示了京剧的艺术魅力，也推动了京剧在国际舞臺上的传播。美国《时代週刊》曾给予过他这样的评价：「梅兰芳用自己的声音与优雅的艺术形象，首次将京剧推广到欧洲、美国，并使其成为一门重大的、得到西方确认与迷恋的中国国粹。梅兰芳是上个世纪成功地向世界推销中国的两位大使之一，另一位是宋美龄。⁴³」他精湛的表演技艺和独特的演绎风格给观众留下了深刻的印象，使京剧在国外受到了热烈的欢迎和赞赏。同时他的出访也为后来京剧的国际交流与合作打下了重要的基石。

其实除梅兰芳以外，还有不少京剧名伶曾经到海外演出，就如赵碧云受大坂浪花座之邀于1919 年 8 月到日本、绿牡丹黄玉麟（1907-1968）受帝国剧场之邀于1925年赴日、十三旦刘昭容（1894-1928）、小杨月楼（1900-1947）及以他为首的「衡兴班」于1926 年到日本演出等。⁴⁴但演出都只局限于日本与东南亚一带，而梅兰芳则将视野放在更大更远的地方，寻求更大的海外视野与文化自信，因此中国戏曲才能走出国门，成功的让不同文化背景的国家也能接受京剧。

综上所述，京剧在历经民国时期的改良、变迁与交流后，发展更趋成熟，成为中国人民在生活娱乐上不可或缺的一小部分，更作为独特的中国传统文化传承至今。另外，京剧在中国文化输出这方面拥有很大的贡献，也同时让国际认识到中华文化与中国艺术的内涵。笔者希望各界在传播中国文化的同时也多多把关注点放在最能体现当代生活的社会通俗文化上。

书籍

1.    周贻白：《中国戏曲发展史纲要》（上海：上海古籍出版社，1984年）。

2.    李维一：《京剧与梅兰芳》（北京：中国青年出版社，2009年）。

3.    孙玫：《中国戏曲跨文化再研究》（臺北：文津出版社，2012年）。

期刊论文

1.    李涛痕：〈梅兰芳东渡纪实〉，《春柳》，1919年第6期（1919 年 5 月 1 日）。

2.    沉惠如：〈近代西学思潮对中国戏曲的影响——兼论近代中西戏曲文化交流的历史定位〉，《戏曲研究》，2004年第64辑，页163。

3.    颜全毅：〈新戏创作与民国京剧的繁荣〉，《戏曲艺术》， 第33卷第4期（2012年11月15日），页80-85。

4.    张旭南：〈时装京剧的形成与剧目发展之研究〉，《戏曲学报》，2015年第12期（2015年3月），页53-74。

5.    沉后庆：〈从民国戏剧批评看「海派」京剧之审美特质〉，《中国戏剧》，2017年第 12期（2017年12月20日），页61-63。

6.    倪金豔：〈论新剧对海派京剧特点形成的影响——基于民国年间上海戏剧报刊的考查〉，《戏剧（中央戏剧学院学报）》，2017年第6期（2017年12月31日），页37-46。

7.    荆芳、钟鸣：〈二十世纪早期京剧海外传播的发展与功能〉，《浙江艺术职业学院学报》，第16卷第3期（2018年8月26日），页47-53。

8.    刘欣：〈清末民国时期海派京剧女伶的崛起兴盛及其历史意义〉，《民族艺林》，2023年第2期（2023年5月23日），页45-51。

脚注

[1] 京剧又称平剧、京戏等，行当主要分生、旦、淨、丑四种。

[2] 京剧受传统元素与西方戏剧影响，形成独特的艺术风格。

[3] 昆腔全名昆山腔，又称崑曲，是中国戏曲最古老的剧种之一，发源于元末明初的苏州府崑山县，起初在江南一带流行，其后风靡全国。

[4] 弋阳腔在北京又被称为京腔、高腔，源于江西戈阳。

[5] 梆子腔又被称为秦腔。

[6] 见李维一：《京剧与梅兰芳》（北京：中国青年出版社，2009年），页6-8。

[7] 见李维一：《京剧与梅兰芳》，页8-9。

[8] 见李维一：《京剧与梅兰芳》，页9-10。

[9] 馀三胜（1802-1866），安徽潜山人，是徽派老生。

[10] 程长庚（1811-1880），名桩，谱名闻檄，是早期京剧老生代表之一。

[11] 张二奎（1814-1864），原名士元，字子英，是着名京剧老生演员。

[12] 谭鑫培（1847-1917），名谭金福，又名谭金培，艺名小叫天，而行内尊称谭祖，湖北省武昌县人，是中国着名的京剧表演艺术家。

[13] 孙菊仙（1841-1931），名濂，一名学年，字菊仙，号宝臣，外号孙一囉，是中国天津人。

[14] 汪桂芬（1860-1906），名谦，字豔秋，号美仙，小名惠成，是汉川县城关人。

[15] 见李维一：《京剧与梅兰芳》，页11。

[16] 梁启超（1873-1929），中国近代思想家、政治家、教育家、史学家、文学家。

[17] 见周贻白：《中国戏曲发展史纲要》（上海：上海古籍出版社，1984年），页435。

[18] 见李维一：《京剧与梅兰芳》，页12。

[19] 梅兰芳（1894-1961），原名澜，字畹华，原籍江苏泰州，在北京生长，是早期名旦梅巧玲之孙。他凭藉精湛演技和爱国情怀而举世闻名，位列京剧「四大名旦」之首。

[20] 程砚秋（1904-1958），满洲正黄旗人，生于北京，是「四大名旦」之一，更是青衣程派创始人。曾任北平中国戏曲音乐学院副院长。

[21] 荀慧生（1900-1968），祖籍河北东光，艺名白牡丹，为「四大名旦」之一。

[22] 见周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，页437。

[23] 海派京剧又称南派，是指上海所流行的京剧，特点是善于吸收新事物去革新，能反映现实生活。参考沉后庆：〈从民国戏剧批评看「海派」京剧之审美特质〉，《中国戏剧》，2017年第 12期（2017年12月20日），页63。与其相对立的就是京朝派，意思是指天津、北京的京剧，相对来说比较传统、保守，但基本功非常扎实。

[24] 见刘欣：〈清末民国时期海派京剧女伶的崛起兴盛及其历史意义〉，页47。

[25] 四大名旦分别是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，是在民国十六年（1927年）由北京《顺天时报》所评选出京剧旦角中的前四位。参考颜全毅：〈新戏创作与民国京剧的繁荣〉，《戏曲艺术》, 第33卷第4期（2012年11月15日），页81。

[26] 梅派由梅兰芳开创，以雍容华贵，简洁大方的表演风格所着名，代表剧目有：《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《天女散花》、等。

[27] 程派由程砚秋开创，代表剧目有：《春闺梦》、《荒山泪》、《碧玉簪》、《六月雪》等。

[28] 荀派由荀慧生开创，以花旦戏所着名，代表剧目有：《红娘》、《杜十娘》、《花田错》、《金玉奴》等。

[29] 尚派由尚小云开创，以刀马旦戏所着名，代表剧目有：《双阳公主》、《昭君出塞》、《二进宫》等。

[30] 包银亦称包垛银，是中国元代徵收赋税的一种科差，后来亦可解释为演员的薪水。

[31] 这种分成所得被称为戏份。

[32] 见李维一：《京剧与梅兰芳》，页13-14。

[33] 即不仅要注意外形上的相似，还要注重情感的真实和性格的鲜明。

[34] 见李维一：《京剧与梅兰芳》，页14。

[35] 见张旭南：〈时装京剧的形成与剧目发展之研究〉，《戏曲学报》，2015年第12期（2015年3月），页56。

[36] 见孙玫：《中国戏曲跨文化再研究》（臺北：文津出版社，2012年）。

[37] 见沉惠如：〈近代西学思潮对中国戏曲的影响——兼论近代中西戏曲文化交流的历史定位〉，《戏曲研究》，2004年第64辑，页163。

6.同上注，页166。

[38] 见倪金豔：〈论新剧对海派京剧特点形成的影响——基于民国年间上海戏剧报刊的考查〉，《戏剧（中央戏剧学院学报）》，2017年第6期（2017年12月31日），页41。

[39] 此行赴日演员、乐队、化装、顾问、秘书兼翻译合共 30 人 ，名单见李涛痕：〈梅兰芳东渡纪实〉，《春柳》，1919年第6期（1919 年 5 月 1 日）。

[40] 见荆芳、钟鸣：〈二十世纪早期京剧海外传播的发展与功能〉，《浙江艺术职业学院学报》，第16卷第3期（2018年8月26日），页47-48。

[41] 见周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，页441。

[42] 见荆芳、钟鸣：〈二十世纪早期京剧海外传播的发展与功能〉，页49-50。

[43] 见李维一：《京剧与梅兰芳》，页135。

[44] 见荆芳、钟鸣：〈二十世纪早期京剧海外传播的发展与功能〉，页48-49。