在談論京劇在民國時期的發展前，我們必須先簡單瞭解它的起源和形成才能明白它如何順應時代環境而做出改變。

清朝（1616-1911）初年，因為經濟的恢復和社會的穩定，戲曲市場延續前朝的繁榮。隨著北京成為政治、經濟和文化中心，各地聲腔和劇種紛紛彙聚於此，更可見茶樓戲園遍佈全城，例如昆腔³（昆曲）。它本以宮廷演唱為主，但因唱詞晦澀和動作緩慢而逐漸被世人所厭倦。後來在乾嘉時期（1736-1821），弋陽腔⁴在北京開始活躍，但隨後被梆子腔⁵（梆子戲）取代。因為梆子腔以板式變化為主，清新生動，與京腔的古板不同而深受喜愛。然而，清政府在1785年禁止秦腔演出，更將著名的秦腔藝人魏長生趕出北京，由此對戲曲產生了重大影響。⁶

京劇的前身最初源於安徽地區，後來在北京吸收了其他地方戲曲的特點，與北京的地方語音相融合，逐漸形成了京劇。京劇之所以遠離南方來到北京，是因為安徽的徽班在乾隆皇帝（愛新覺羅·弘曆，1711-1799；1736-1796在位）的壽辰慶典上表演，引起了皇帝的極大興趣和賞識，其中徽戲三慶班更藉機名聲大噪。他們留在北京後開始在民間進行演出，憑藉其豐富優美的聲腔和曲調受到觀眾的歡迎，逐漸在北京發展並壯大起來。其他徽班也紛紛進入北京，如四喜班、春班和春台班，形成了「四大徽班」進京的局面。⁷徽班不斷吸收其他戲曲劇種的長處和特點，並根據北京觀眾的習俗和語言進行改革，使其更易於被接受。徽班的興起吸引了其他戲曲劇種（比如上述提到的昆腔、京腔和秦腔）的演員加入，使得京劇的聲腔、劇碼更加豐富多樣。同時，漢調（楚調）藝人的加入使得京劇的聲腔更為細緻委婉，形成了徽漢兩腔的融合。⁸經過時間的推移，京劇綜合了各戲曲藝術的精華，逐漸成熟起來，最終成為享譽世界的文化瑰寶。

整個民國時期是京劇藝術繁榮發展的重要歷史階段，其中出現了大量的京劇名家、不同的流派，眾多的劇碼種類、精緻細膩的表演，還有規範的戲班體制與管理。

先論戲曲的重要載體——京劇名家。在整個清朝年間，京劇的各個行當湧現出了一批出色的人才。例如老生行當的「前三鼎甲」——余三勝⁹、程長庚¹⁰、張二奎¹¹，以及「後三鼎甲」——譚鑫培¹²、孫菊仙¹³、汪桂芬¹⁴。「後三鼎甲」繼承了「前三鼎甲」的表演基礎並在其之上進行創新，其中譚鑫培就是這方面的佼佼者。他創立了「譚派」藝術風格，成為中國戲曲傳統的典範，奠定了百年京劇唱腔的風格，後來更成為了京劇眾多老生流派的重要源頭，因此被譽為「伶界大王」。此外，繼程長庚和餘三勝之後，他還正式確立了京劇表演藝術體系的基本風格，推動了京劇表演的規範化和體系化，穩定了京劇的發展格局。¹⁵雖然在民國初年，譚先生已步入晚年，但他依然運用了他爐火純青的藝術造詣令一些不被重視的劇目重新映入大眾眼簾，比如《戰太平》、《南陽關》和《珠簾寨》等。梁啟超¹⁶也曾經在他的詩《題譚伶絲繡漁翁圖》中提及過譚鑫培：「四海一人譚鑫培，聲名卅載轟如雷。」 可見其遠近聞名的聲譽。¹⁷除了譚鑫培之外，其他行當的京劇名演員在通過表演期間的不斷探索與實踐也對各自行當以及整個舞臺藝術的精進作出了貢獻。例如小生行當的徐小香（1832-1912），武生行當的俞菊笙（1839-1914），淨行的金秀山（1855-1915），老旦行當的龔雲甫（1862-1932），旦行的王瑤卿（1881-1954）等。 ¹⁸

辛亥革命至民國十五年這段時期，內戰不斷，民生困苦，各地戲曲行業受到限制，無法得到有效發展。然而，在這傳統的傳承過程中，依然有一些傑出的藝人嶄露頭角。在北京的京劇界有老生角色如王風卿、餘叔巖（1890-1943）、高慶奎（1890-1942）；小生角色如德珺如（1852-1925）、程繼先（1874-1944）、金仲仁（1886-1950）；武生角色如俞振庭（1879-1939）、尚和玉（1873-1957）、馬德成（1880-1953）；青衣或花旦角色如梅蘭芳¹⁹、程硯秋²⁰（原名豔秋）、荀慧生²¹（白牡丹）；武旦角色如閻嵐秋（1882-1939，藝名九陣風）；老旦角色如龔雲甫（1862-1932）；淨腳角色如錢金福（1862-1937）、裘桂仙（1881-1933）、郝壽臣（1886-1961）；文丑角色如慈瑞泉（1882-1941）；武丑角色如傅小山（1880-1934）等，這些都是在舞臺上活躍的知名演員。至於在上海的京劇界，除了一部分來自北京的演員外，長期在上海演出的老生角色有潘月樵（1871-1928）、周信芳（1895-1975，藝名麒麟童）；紅生角色有王洪壽（藝名三麻子）、夏月潤（1878-1931）；武生角色有李春來（1855-1925）、應寶蓮；淨腳角色有郎德山（1885-1958）；青衣或花旦角色有吳彩葭、賈壁雲、歐陽予倩（1889-1962）；文丑角色有何家聲；武丑角色有劉坤華，而以上這些都是上海觀眾所推崇的著名演員。²²

不過，民國初年出現了一個特殊的狀況，就是女伶的重新出現。雖然女伶在古代已經存在，但隨著封建君主專制的加強和其日益腐朽，統治階級以保持風化和社會安定的名義，嚴厲禁止女演員登臺演戲，女演員的所有戲曲藝術活動甚至組織都遭受到官方的禁止，導致她們銷聲匿跡。直至民初市場的需求和社會的開放，女伶重新出現在大眾面前並迅速崛起。這個風氣來自上海，因為上海社會工商業的蓬勃發展，人們的生活方式逐漸轉變，社會文化和傳統觀念受到了深刻衝擊。海派京劇²³緊跟時代潮流，適應社會發展變化，迅速走向了大眾化、市場化和通俗化的發展軌道。與此同時，隨著社會觀念的轉變，享樂主義和物質觀念逐漸滲透到人們的生活當中，而傳統的男性演員形象已不能滿足觀眾對新鮮感和興趣的追求，因此為了吸引觀眾，劇場管理者開始允許女演員登臺表演。眾多海派京劇女伶紅極一時，如孟小冬（1908-1977）、露蘭春（1898-1936）、恩曉峰（1887-1949）、張文豔、劉喜奎（1894-1964）等。²⁴在這個情況下，女伶得以回歸京劇舞臺，為表演增添了獨特的風采。

其次就是流派方面，它反映著演員不同的表演藝術風格和藝術特點，並且這種風格特點得到師承和傳播，不同的流派更會有自己的代表劇目。當中最著名的旦角流派就是由「四大名旦²⁵」創辦的四大派：梅派²⁶、程派²⁷、荀派²⁸、尚派²⁹。

演出形式與劇碼內容能夠充分反映京劇走向成熟的道路， 它從原來的不分主次的「集體制」轉變到「名角挑班制」。在京劇形成之初，演員們並沒有個人突出的地位。然而，隨著時間變遷，這種體制逐漸演變為以主要演員為中心，其他演員圍繞其周圍的新體制，以名角演員的代表劇碼為號召，主要演員通常扮演最後一齣戲。在這一時期，主要演員開始聘請專門的琴師和鼓師為自己伴奏；同時，收入分配方面也出現了戲份制度。早年間，演員的經濟收入是固定的，一旦加入戲班後每年的「包銀³⁰」數量就不再改變。然而，隨著一些極受歡迎的演員與班主商議改為分成形式³¹，演員們可以自由選擇適合自己的戲班，根據每日在戲園的收入按比例提成。³²名角挑班制和戲份制的出現促使演員們不斷提升自己的表演水準，以期贏得觀眾的歡迎，從而推動了京劇藝術的發展。另一方面，傳統劇碼通過整理和加工變得更加具有京劇特色，同時新創作的劇碼也與京劇表演結合得更加緊密，並按照一定的程式和章法創作。京劇在人物形象的刻畫上主要注重表現人物的思想情感，致力於做到「形神兼備³³」。在這一時期，京劇的表演題材和內容也變得相對豐富，例如根據內容的多少分為本戲、摺子戲、小戲和連臺本戲四大類。³⁴

除了以上所述，京劇的特點之一就是在特定背景下產生了新的產物——「新戲」，出現了改良傳統京劇的潮流。這一潮流的形成有兩個主要原因，一：來自基層社會的運動推動。由於人民對朝廷的不滿，他們紛紛響應革命的呼聲，戲曲演員通過新劇來抨擊時政，嘲諷當政者。二：西方思潮的影響也起到了重要作用，這是由知識青年的宣導和推動所引起的，他們試圖將西方的藝術理念和創作方法與京劇相結合，使其更具現代感和時代性。³⁵就如孫玫教授在其《中國戲曲跨文化再研究》一書中指出，戲劇可被視為一種「批評社會現實、宣傳政治主張的工具³⁶」；沈惠如教授也曾在論文提出，五四運動的知識青年於報章上掀起了「戲曲救國論」之說，開啟了「戲劇教育的功能」。³⁷這些因素都引起了京劇名伶對於編演的改良，並出現了大量以革命與生活為題的劇碼，例如《茶花女》、《猛回頭》、《秋瑾》等。³⁸這些新劇為京劇注入了新的思想和藝術的活力，促進了京劇的進步。

京劇不僅在國內積極發展，在海外的傳播與交流也不少。在民國時期，許多京劇藝術家和團體赴海外演出，將中國傳統戲曲的藝術風格和故事情節介紹給國際觀眾。這種跨文化交流對外國戲劇和表演藝術的發展產生了正面影響，同時也促進了中國戲曲在國際舞臺上的認可與傳播。其中不得不提的就是梅蘭芳。

梅蘭芳是民國時期最有開拓、創新精神的名伶之一，他除了不斷嘗試新的劇本和程式，推出新的劇碼，同時還積極謀劃京劇在海外的演出。梅蘭芳和他的劇團共出國六次，其中四次就是在民國時期。這四次出訪分別是兩次訪問日本，一次訪問美國和一次訪問蘇聯。1919年4 月 21 日，梅蘭芳首次訪日演出，第一站在東京帝國劇場演出了多個劇碼，包括《天女散花》、《禦碑亭》、《黛玉葬花》、《虹霓關》及《貴妃醉酒》，第二站在大阪中之島中央公會堂演出兩場共六出劇碼。³⁹1924年，他再次訪日參與多場演出，其中就在大阪寶塚大歌劇院演出了五場。梅蘭芳的日本演出開了多項京劇海外演出的先例，重要的是以上演出都在日本獲得了一致的好評。⁴⁰

經過了約七年的籌備與規劃，梅蘭芳劇團終於在1930年2 月 16 日受邀前往美國進行首次演出，一行共 24 人先後訪問紐約、芝加哥、三藩市和檀香山等城市⁴¹，共演 72 天並取得了巨大成功。然後，他於1935年亦應蘇聯的邀請訪問蘇聯，受到了隆重接待，且演出了15 場、劇碼多達17 出。期間舉辦了一次國際文藝座談會，與蘇聯知名的戲劇影視界的藝術家進行學術討論，如斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，1863-1938）、泰伊洛夫及特萊傑亞考夫等。梅蘭芳的演出不但對蘇聯戲劇和電影產生了深遠的影響，他的訪蘇之行更被認為是戲劇藝術史上的重要事件。布萊希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898-1956）和皮斯卡托（Piscator Erwin ，1893-1966）  等國際戲劇大師也對梅蘭芳的表演和舞臺效果給予了高度評價。⁴²梅蘭芳的出訪活動不僅展示了京劇的藝術魅力，也推動了京劇在國際舞臺上的傳播。美國《時代週刊》曾給予過他這樣的評價：「梅蘭芳用自己的聲音與優雅的藝術形象，首次將京劇推廣到歐洲、美國，並使其成為一門重大的、得到西方確認與迷戀的中國國粹。梅蘭芳是上個世紀成功地向世界推銷中國的兩位大使之一，另一位是宋美齡。⁴³」他精湛的表演技藝和獨特的演繹風格給觀眾留下了深刻的印象，使京劇在國外受到了熱烈的歡迎和讚賞。同時他的出訪也為後來京劇的國際交流與合作打下了重要的基石。

其實除梅蘭芳以外，還有不少京劇名伶曾經到海外演出，就如趙碧雲受大阪浪花座之邀於1919 年 8 月到日本、綠牡丹黃玉麟（1907-1968）受帝國劇場之邀於1925年赴日、十三旦劉昭容（1894-1928）、小楊月樓（1900-1947）及以他為首的「衡興班」於1926 年到日本演出等。⁴⁴但演出都只局限於日本與東南亞一帶，而梅蘭芳則將視野放在更大更遠的地方，尋求更大的海外視野與文化自信，因此中國戲曲才能走出國門，成功的讓不同文化背景的國家也能接受京劇。

綜上所述，京劇在歷經民國時期的改良、變遷與交流後，發展更趨成熟，成為中國人民在生活娛樂上不可或缺的一小部分，更作為獨特的中國傳統文化傳承至今。另外，京劇在中國文化輸出這方面擁有很大的貢獻，也同時讓國際認識到中華文化與中國藝術的內涵。筆者希望各界在傳播中國文化的同時也多多把關注點放在最能體現當代生活的社會通俗文化上。

書籍

1.    周貽白：《中國戲曲發展史綱要》（上海：上海古籍出版社，1984年）。

2.    李維一：《京劇與梅蘭芳》（北京：中國青年出版社，2009年）。

3.    孫玫：《中國戲曲跨文化再研究》（臺北：文津出版社，2012年）。

期刊論文

1.    李濤痕：〈梅蘭芳東渡紀實〉，《春柳》，1919年第6期（1919 年 5 月 1 日）。

2.    沈惠如：〈近代西學思潮對中國戲曲的影響——兼論近代中西戲曲文化交流的歷史定位〉，《戲曲研究》，2004年第64輯，頁163。

3.    顏全毅：〈新戲創作與民國京劇的繁榮〉，《戲曲藝術》， 第33卷第4期（2012年11月15日），頁80-85。

4.    張旭南：〈時裝京劇的形成與劇目發展之研究〉，《戲曲學報》，2015年第12期（2015年3月），頁53-74。

5.    沈後慶：〈從民國戲劇批評看「海派」京劇之審美特質〉，《中國戲劇》，2017年第 12期（2017年12月20日），頁61-63。

6.    倪金豔：〈論新劇對海派京劇特點形成的影響——基於民國年間上海戲劇報刊的考查〉，《戲劇（中央戲劇學院學報）》，2017年第6期（2017年12月31日），頁37-46。

7.    荊芳、鐘鳴：〈二十世紀早期京劇海外傳播的發展與功能〉，《浙江藝術職業學院學報》，第16卷第3期（2018年8月26日），頁47-53。

8.    劉欣：〈清末民國時期海派京劇女伶的崛起興盛及其歷史意義〉，《民族藝林》，2023年第2期（2023年5月23日），頁45-51。

腳註

[1] 京劇又稱平劇、京戲等，行當主要分生、旦、淨、醜四種。

[2] 京劇受傳統元素與西方戲劇影響，形成獨特的藝術風格。

[3] 昆腔全名昆山腔，又稱崑曲，是中國戲曲最古老的劇種之一，發源於元末明初的蘇州府崑山縣，起初在江南一帶流行，其後風靡全國。

[4] 弋陽腔在北京又被稱為京腔、高腔，源於江西戈陽。

[5] 梆子腔又被稱為秦腔。

[6] 見李維一：《京劇與梅蘭芳》（北京：中國青年出版社，2009年），頁6-8。

[7] 見李維一：《京劇與梅蘭芳》，頁8-9。

[8] 見李維一：《京劇與梅蘭芳》，頁9-10。

[9] 餘三勝（1802-1866），安徽潛山人，是徽派老生。

[10] 程長庚（1811-1880），名樁，譜名聞檄，是早期京劇老生代表之一。

[11] 張二奎（1814-1864），原名士元，字子英，是著名京劇老生演員。

[12] 譚鑫培（1847-1917），名譚金福，又名譚金培，藝名小叫天，而行內尊稱譚祖，湖北省武昌縣人，是中國著名的京劇表演藝術家。

[13] 孫菊仙（1841-1931），名濂，一名學年，字菊仙，號寶臣，外號孫一囉，是中國天津人。

[14] 汪桂芬（1860-1906），名謙，字豔秋，號美仙，小名惠成，是漢川縣城關人。

[15] 見李維一：《京劇與梅蘭芳》，頁11。

[16] 梁啟超（1873-1929），中國近代思想家、政治家、教育家、史學家、文學家。

[17] 見周貽白：《中國戲曲發展史綱要》（上海：上海古籍出版社，1984年），頁435。

[18] 見李維一：《京劇與梅蘭芳》，頁12。

[19] 梅蘭芳（1894-1961），原名瀾，字畹華，原籍江蘇泰州，在北京生長，是早期名旦梅巧玲之孫。他憑藉精湛演技和愛國情懷而舉世聞名，位列京劇「四大名旦」之首。

[20] 程硯秋（1904-1958），滿洲正黃旗人，生於北京，是「四大名旦」之一，更是青衣程派創始人。曾任北平中國戲曲音樂學院副院長。

[21] 荀慧生（1900-1968），祖籍河北東光，藝名白牡丹，為「四大名旦」之一。

[22] 見周貽白：《中國戲曲發展史綱要》，頁437。

[23] 海派京劇又稱南派，是指上海所流行的京劇，特點是善於吸收新事物去革新，能反映現實生活。參考沈後慶：〈從民國戲劇批評看「海派」京劇之審美特質〉，《中國戲劇》，2017年第 12期（2017年12月20日），頁63。與其相對立的就是京朝派，意思是指天津、北京的京劇，相對來說比較傳統、保守，但基本功非常紮實。

[24] 見劉欣：〈清末民國時期海派京劇女伶的崛起興盛及其歷史意義〉，頁47。

[25] 四大名旦分別是梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生，是在民國十六年（1927年）由北京《順天時報》所評選出京劇旦角中的前四位。參考顏全毅：〈新戲創作與民國京劇的繁榮〉，《戲曲藝術》, 第33卷第4期（2012年11月15日），頁81。

[26] 梅派由梅蘭芳開創，以雍容華貴，簡潔大方的表演風格所著名，代表劇目有：《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《天女散花》、等。

[27] 程派由程硯秋開創，代表劇目有：《春閨夢》、《荒山淚》、《碧玉簪》、《六月雪》等。

[28] 荀派由荀慧生開創，以花旦戲所著名，代表劇目有：《紅娘》、《杜十娘》、《花田錯》、《金玉奴》等。

[29] 尚派由尚小雲開創，以刀馬旦戲所著名，代表劇目有：《雙陽公主》、《昭君出塞》、《二進宮》等。

[30] 包銀亦稱包垛銀，是中國元代徵收賦稅的一種科差，後來亦可解釋為演員的薪水。

[31] 這種分成所得被稱為戲份。

[32] 見李維一：《京劇與梅蘭芳》，頁13-14。

[33] 即不僅要注意外形上的相似，還要注重情感的真實和性格的鮮明。

[34] 見李維一：《京劇與梅蘭芳》，頁14。

[35] 見張旭南：〈時裝京劇的形成與劇目發展之研究〉，《戲曲學報》，2015年第12期（2015年3月），頁56。

[36] 見孫玫：《中國戲曲跨文化再研究》（臺北：文津出版社，2012年）。

[37] 見沈惠如：〈近代西學思潮對中國戲曲的影響——兼論近代中西戲曲文化交流的歷史定位〉，《戲曲研究》，2004年第64輯，頁163。

6.同上註，頁166。

[38] 見倪金豔：〈論新劇對海派京劇特點形成的影響——基於民國年間上海戲劇報刊的考查〉，《戲劇（中央戲劇學院學報）》，2017年第6期（2017年12月31日），頁41。

[39] 此行赴日演員、樂隊、化裝、顧問、秘書兼翻譯合共 30 人 ，名單見李濤痕：〈梅蘭芳東渡紀實〉，《春柳》，1919年第6期（1919 年 5 月 1 日）。

[40] 見荊芳、鐘鳴：〈二十世紀早期京劇海外傳播的發展與功能〉，《浙江藝術職業學院學報》，第16卷第3期（2018年8月26日），頁47-48。

[41] 見周貽白：《中國戲曲發展史綱要》，頁441。

[42] 見荊芳、鐘鳴：〈二十世紀早期京劇海外傳播的發展與功能〉，頁49-50。

[43] 見李維一：《京劇與梅蘭芳》，頁135。

[44] 見荊芳、鐘鳴：〈二十世紀早期京劇海外傳播的發展與功能〉，頁48-49。